屏风？巫鸿
luoboai
|大家好，屏风相信很多的网友都不是很明白，包括巫鸿也是一样，不过没有关系，接下来就来为大家分享关于屏风和巫鸿的一些知识点，大家可以关注收藏，免得下次来找不到哦，下面我们开始吧！
本书所关注的问题颇为宏大：什么是（传统中国）绘画？答案似乎不言自明。就目前的学术研究而言，要么是对风格和图像做“内部”分析，要么是对社会、政治与宗教语境做“外部”研究。[1]这两种方式都将一幅画简化为图画再现，其结果是图画再现成为学术著作所反复讨论的唯一对象。这里，画的物质形式，无论是一幅配以边框的画心、一块灰泥墙壁或一幅卷轴，还是一套册页、一把扇子或一面屏风，都被遗漏掉了，其结果是所有与绘画的物质性相关联的概念和实践也都被忽略了。
本书所建议的是另一种方法，即不仅把一幅画看作是画出来的图像，而且将其视为图像的载体。正是这两个方面的融合和张力才使得一件人工制品成为一幅“画”。这种研究方法自然打破了图像、实物和原境之间的界限，为历史研究提供了一个新的基础。
本书的研究将围绕屏风展开。这个题材的主要优点在于屏风的多重含义。人们可以把一扇屏风当作一件实物，一种绘画媒材[2]，一个绘画图像，或者三者兼具。换言之，屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面——实际上它是中国古代文献中所记载的最古老的绘画形制之一；此外，屏风还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一。
由于角色多样、身份模糊，屏风为画家们的艺术修辞手法提供了多重的选择。对于那些希望提供崭新视角、打破惯常路线，期望在研究历史中探寻一条复杂路径而非简易答案的美术史家来说，屏风也是一个挑战。不过，在本书的探寻之旅开始之前，或许应该对屏风的“多样的角色”和“模糊的身份”做进一步的解释，这将为此后的论述建立起一个阐释框架。
一架独立屏风的形式可以是立于地面上的单扇屏风，或是组合在一起，环绕座位、床榻或桌案的多折屏风。汉语中称为屏或障，这两字都有“遮挡物”或“遮挡”之义。[3]因此屏风其实是一个隔断物，其基本功能是对空间进行划分。不论是在实用性上还是象征性上，屏风都紧密地与空间概念联系在一起。实际上，我们很难在中国古代文化中找到在这种意义上可以与之相较的东西。
图一乾清宫中皇帝的龙椅与屏风
木质金漆，18世纪，现藏于故宫博物院
屏风有“正”“背”之分，因此，竖立的屏风不仅把一个整体空间分割成两个同等的区域，即屏风的前后，而且也赋予这两个区域以明确的含义。对于背朝屏风或是被屏风环绕的人来说，屏风后面的区域从他的视线中消失了（至少暂时如此）。他会发现自己身处于一个半封闭的区域之中——这个区域是属于他的，他是这个空间的主人。
图二（传）马远《雕台望云图》
传南宋画家马远（活跃于1190-1225年）所作的一幅绘画为此提供了一个有趣的例子，使我们在其中看到屏风这种分隔空间的作用。画面中，一座多层的高台耸立于精巧的宫殿之上，露台顶上，一架单扇屏风立于巨大的伞盖之下。这面露天的屏风既不是为了挡风，也不像一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它与它前面的那个人物之间的心理关联。那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏者。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。
屏风的用途广泛，但作为准建筑形式，它始终有着一个基本功能：在宫殿里它环绕着御座；在房屋里它划出会客区域；在卧室里它保证了私人领域。在这种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。
我们不知道屏风最早发明于何时，但及至汉代（前206-公元220年），这一物品已经在文学作品中作为政治性的象征而常被提及。《礼记》中记载，在正式礼仪场合里，天子应该位于屏风前面南向而立——这一传统一直延续到中国末代王朝的覆灭。[4]
在史籍记载中，周朝初年举行的一次重要的宫廷庆典完美体现了这一要求。记载这次仪式的《明堂位》一文为中国各朝的统治者们提供了一个理想模式，来建造与国家政治结构相契合的象征性空间。按照这篇文献的记载，在庆典中，不同级别的官员在仪式场所中形成一个内环，而“四夷”（东夷、西戎、南蛮、北狄）的首领则在仪式场所的四门之外构成一个外环。作为这个象征世界的中心，天子“负斧依”（背靠一面斧文屏风），接见其臣工与属民的朝拜。[5]
图三马和之《小雅鹿鸣之什图》（局部）
这架屏风是这篇文献里所提及的唯一一件陈设，它的作用是界定天子的处所，并使其权威覆盖于这一具体地点。这个地点既是真实的（即明堂中举行典礼的仪式场所）又是象征的（即被称为“中国”的更大的地理与政治实体的缩影）。对天子而言，屏风既是一个外在的物体，又是他自己身体的延伸。一方面，屏风为这个兼具仪式性与象征性的地点（即天子的领地）划定了边界；另一方面，它似乎又是天子自身的一部分。如同天子自己的脸一样，屏风是天子在典礼中所看不见的东西。但恰恰也正如天子的脸一样，屏风又是典礼中所有其他人注定会看到的东西。在典礼中，天子与屏风都面朝他人，二者互相渗透，形成一个统一的整体面对典礼中所有其他人并对他们施加控制。
于是情形便很清楚了：这个兼具仪式性与象征性的地点的焦点，正是天子与屏风的统一体。这个统一体之所以能成为这一地点的焦点，是由于它控制了人们的感知。在这个礼仪环境中，天子的权威是由他自己掌控的：他将自己最完美的形象——被屏风的边框定格，被屏风的装饰所映衬的正面威仪天容——展示给臣民。
屏风不仅“遮蔽”和“划分”（广义的“界框”），同时它也以其矩形边框把内部和外部的各种符号“界框”起来（狭义或字面意义上的“界框”）。许多学者都已撰文指出过“界框”本质上来说是一种文学或艺术的表现方法。有的学者认为，在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间，边框创造出必要的边界与转换。[6]另有学者则认为，边框把文本从其上下文中凸显出来，并对文本和上下文进行了等级排列。[7]
文献记载的周朝典礼似乎同时支持这两种看法。一方面，天子处于屏风边框之内，在其他人的眼里形成非现世的视觉表象，如同一幅肖像，一座偶像，被赋予了不同种类的真实。另一方面，屏风强化了边框之内的天子与边框之外的臣民之间的等级关系。
图四《明穆宗坐像》轴
绢本设色，明代，205.3×154.5cm
在大约周朝之后3000年、中国封建王朝晚期的一幅肖像画中，我们可以获得相似的印象。这是明穆宗（1567-1572年在位）的朝服像。画中人物作为天子的独尊地位并非通过肖像本身体现，而是通过画中奢华的陈设，尤其是一扇巨大的屏风，上面绘有数条云水中升腾的龙。皇帝的头部平直而端正，处于屏风的正中央，左右两侧各绘有一条巨龙。
和周朝典礼一样，画中的这扇屏风上也绘有图像。也与周朝典礼一样，这些图像并不限于屏风本身。根据古代文献记载，周朝屏风上的“斧文”象征着皇家的威仪，也用于装饰天子的服饰以及其他仪式物品。著名的公元前2世纪的马王堆1号汉墓中出土有一扇漆屏，可能是存世最早的屏风实物。屏风的一面绘有腾空飞起的龙，另一面绘有几何图案。这两类图案也出现在墓中出土的许多其他物品（如器皿、织物、棺椁等等）之上。
图五马王堆一号汉墓出土的屏风
在明穆宗像中，龙是皇权的主要象征，不仅支配着屏风的画面，而且还装饰着屏风雕刻精细的底座以及皇帝的金漆宝座，同时还被织进皇帝双足所踏的五彩地毯。在紫禁城内，天子的许多仪式空间里都有类似的标准布置。譬如图1所示的太和殿，大大小小的龙几乎盖满所有表面，上至天顶藻井下至御座前的台阶，御座的背后是一面布满金龙的立屏。我们可以想见，在正式的宫廷陛见中，皇帝本人会穿着满绣龙纹的龙袍。因此，我们在这里看到的是边框和纹样之间的一种复杂的内在矛盾：如果说边框把“文本”从其“上下文”中区别出来，那么纹样则不断消除着单个实体之间的间隔。
这种矛盾在中国的礼仪美术中根深蒂固。[8]建筑性界框表现为一种强烈的等级感，而装饰性纹样则表现出强烈的连贯感。[9]因此在这种艺术传统中，屏风的边框和装饰纹样是不相连接的两个方面。纹样不断重复、延展，其连续性突破了边框的限制。因而，真正被边框所限定的并不是屏风上面的装饰，而是屏风外面的主体，即屏风前或坐或立的人。这里我们回到了前文所述的周朝宫廷典礼中屏风与天子所构成的统一体，但是需要特别注意的是，礼仪美术中的屏风绝非纯粹的赏观之物。独立的绘画必须是画在独特的表面之上，但是礼仪美术中的屏风并不讲求这个观念，这种没有独立表面的屏风因此尚未成为独立绘画的媒材。
在研究屏风绘画的一篇开拓性论文中，苏立文（MichaelSullivan）以生动的语调展开了他的论述：
“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作中国的三种最重要的绘画形式。而今天，几乎没有一块可以被辨识出的屏风画残片留存下来。”[10]
由此出发，他认为屏风作为一种重要绘画媒材的衰退时间是在宋代（960-1279年）。而我在上文中的讨论也说明，汉代以前的礼仪美术中还没有出现独立的“屏风绘画”，甚至也还没有出现一般意义上的“绘画”艺术。屏风获得独立地位极有可能是在汉代和汉代以后，这段时间里屏风逐渐与其他的礼仪用品和奢侈品相区分，最终把自身界定为一种带有边框的绘画。
我们在有关汉代的文学作品中可以清楚地看到这种变化的迹象：帝王或贵族被屏风上的图画所吸引，于是掉转身（“顾”）来观看，而且欣赏有加。[11]这个简单的动作标志着屏风与其主人之间一种新的关系：在此刻他们相互分离，不再构成一个严格的象征性整体，一个变成欣赏主体，另一个则成为视觉对象。换言之，一旦帝王“掉转身”面对着屏风，他脑海中便不再具有将自己以正面形象凸显于屏风之前的古老观念。他现在把自己当作屏风的观赏者，认识到屏风在艺术欣赏中的独立价值。
图六张雨《倪瓒像》
作为一件“艺术品”，屏风具有自己的空间和地点。作为一种绘画媒材，它需要人们认识到它那被边框围住的表面是艺术创作中不可或缺的因素。在中国，绘画平面的观念是和其他几个重要的美术史现象同时出现的。这些现象——包括可携带的卷轴画、受过良好教育的艺术家，以及艺术批评与鉴赏——的同时出现并非巧合。公元3世纪画家曹不兴的一则著名轶事为这些综合变化提供了证据。
据说三国时南方吴国的统治者孙权（222-252年在位）曾命曹不兴为其宫殿画一扇屏风。这位著名画家在下笔时，不小心把一个墨点落在屏风表面裱好的白绢上，于是他灵机一动，将错就错，将墨点画成一只苍蝇。当孙权前来观看这幅作品时，抬手想把屏风上的苍蝇赶走。[12]这则轶事赞颂了画家的高超技巧和随机应变的本事，也暗示出当时的人们对“幻视”的兴趣。
除此之外，这则轶事还象征着屏风概念的一个重大进展，即屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系。曹不兴所画的苍蝇之所以令人惊叹，是因为其欺骗眼睛的能力，而这种能力是由图像与表面的互动中获得的，因为孙权所看到的并不是一只苍蝇，而是一只落在屏风表面白绢上的苍蝇。对曹不兴而言，这面屏风并不神秘——它只不过是在一片空白背景上画了一只苍蝇而已。而孙权不仅被苍蝇所迷惑，同时也被屏风所欺骗：他以为屏风表面上还没有画上东西。尽管画家和观赏者对屏风有完全不同的解读，但他们都承认有一个“绘画平面”存在，因此都把屏风视作绘画的一种媒材。
行文及此，我所探讨的主要对象是作为实物的屏风——要么是一件家具，要么是在三维空间之中对空间进行分割的“独立”的画幅。即便我举出一些绘画中的屏风图像作为例证，我还是把它们与现实生活中的屏风等同视之。我因此有意地回避了一个事实，即画中所描绘的屏风其实只是图像而已，它所帮助构建的是表现于二维绘画平面上的绘画空间，而不是一个真实存在的空间。
如果以这一眼光回头再看明穆宗肖像中那架完全正面的挺直屏风，我们会发现它构成了整幅肖像画之内的第二层边框，屏风面板上所绘的云龙烘托出皇帝的肖像，同时也与画面中其他的龙纹声气相通。竖立于画面中心的这扇屏风阻断了观者企图超越屏风边界的目光，其结果是这面屏风框定出一个狭窄的、完全由画中所绘的皇帝所支配的空间。
图四《明穆宗坐像》轴（局部）
在公元2世纪的一块石刻中我们可以看到这种空间结构的原型。这块画像石中的一架单扇屏风——同样是长方形，边沿也装饰有图案——挡住了观者视线，使之难以达到更远的景深。[13]这两个例子都证明，为了保证人物形象对前景的牢固控制，画家必须以牺牲画面的空间纵深感为代价。这种画面布置与马远的作品形成了鲜明的对比，后者展现出，在构成一幅画面时，屏风图像可以起到极为不同的作用。马远画中的屏风并不是一堵不透明的墙，阻挡我们的视线，相反，这架屏风的斜向透视引导我们追随画中人遥望远山的目光。画之焦点不再是画中那人，而是那人眼中的景象。
这一解读方式使我的研究与两位前辈学者有所不同。高罗佩（RobertvanGulik）是最先注意到中国艺术中的屏风的学者，他的兴趣源于屏风作为绘画媒材的作用，认为屏风是东方所特有的装裱与展示绘画的方式。[14]苏立文转而研究装裱在屏风上的图画。他发现许多古代绘画都描绘了画有图画的屏风。（例如，对他而言，马远的画作在一定程度上解释了为何宋代以来没有任何重要的屏风画留存至今，因为这幅画生动地说明，当屏风置于露天时它的生命将会是多么短暂。[15]）这些屏风图像为他鉴别早期中国艺术中所创造的各种类型的屏风画提供了必不可少的依据，尤其是当我们对这种画的原初形式缺乏了解的时候。
苏立文的研究得出了不少重要结论，但他的基本前提，即认为绘画中的屏风图像是对现实的摹仿，尚值得商议。他的目的不是去考察屏风图像在其绘画语境中的功能和意义，而这一点正是本书的研究主旨。由此出发，从此刻开始我将把绘画中描绘的屏风严格作为绘画图像，我力求探讨的是这些绘画图像与现实生活之间，以及这些绘画图像彼此之间的更为复杂的关系。
许多传统的中国绘画使用屏风图像来构造图画空间。如明代著名画家仇英（约1502-1551年）画有一套重彩册页，其中一开似乎与马远的作品遥相呼应。画中同样描绘了君临于宫殿之上的高台，高台的顶层同样有一架侧身放置的单扇屏风。但是这幅画的内容和画中屏风所起的作用已完全改变。画中人的目光不再遥望远山（在这件明代画作中，远山为画中人物的活动提供了环境）；露台上的主人公被一位吹箫美人的箫声所吸引。天空中一对靛青的鸾凤使我们得知这两位人物是传说中的乐人萧史和弄玉。传说这对古代情侣通过箫声互诉衷肠，美妙的乐声引来鸾凤在他们周围翩翩起舞。
图七仇英《人物故事图册》之《吹箫引凤图》
然而，这种直截了当的图像学解读受到了画中屏风图像的挑战，更确切地说是受到了屏风后面的人物活动的挑战。在屏风背后，两位侍女正在摆放古董供主人清玩，其中多为古代铜器。这其实是明代画家常常描绘的文人雅士悠闲生活的典型场景。这一场景为屏风前面所描绘的古代传说提供了当代的注解，揭示出这幅画的真正含义：与其说这是一幕古代罗曼史的忠实再现，毋宁说画中的男士是一位当代文人，正把自己想象成这场浪漫爱情故事的主角。
这套册页中的另一开证实了这种解读。所画的是典型的“博古”主题：三位士人为男女侍从所环绕，气氛轻松活跃。其中两人正在观赏一件古代的团扇册页，另一人坐在书案对面，正从童子手捧的托盘上拿起一件古壶。各式各样的古物散布其间，两扇硕大的屏风进而将其紧紧环绕。屏风上面画着风格简率的山水和花鸟，画面上弥漫着野外的芬芳气息。屏风后面，一块湖石矗立于翠竹之间，代表着文人雅集中的理想自然环境。因此，对这幅画来说，屏风既提供了基本的空间分割，也提供了深层的象征性框架：屏风所划分和并置的两个区域，正是明代人脑海里的文化与自然。
图八（传）佚名《十八学士图之棋》
在现代美术史研究中，图画空间的创造往往是和某种透视法——一种使画家能在二维平面上表现出具有三维空间立体感的绘画方法——相联系的。一些学者认识到西方的“线性”透视不适于解读传统中国绘画，因而努力地寻找中国本土的透视法则。[16]虽然他们的努力非常值得钦佩，但其结论往往很牵强，主要因为其基本前提是即便在非西方的传统中，一幅画也必须被一种高度理性化的几何系统所支配，而这种系统比单独的绘画图像和题材更为重要。
我所介绍的这些例子提出了另一种可能性，即传统的中国画家在组织画面时可能更多依靠的是一些特殊的图像。他们的作品中既没有运用几何性的平行空间、线性空间、抽象空间和统一空间等概念，也没有运用阿尔贝蒂（Alberti）在画布上复制空间时所采用的“透视线”（velos）。尽管如此，在屏风图像的帮助下，这些画面依然让人感觉到具有空间的分割、连接与延伸。
因此，在中国美术中，屏风是用来构造空间的为数不多的特殊绘画符号之一。尽管在现实中独立的屏风仅仅是宫殿或普通家居的众多陈设之一，但它却被艺术家挑选出来，成为在画面中组织绘画空间的主要构图手段。换句话说，一扇真实的屏风是空间整体的一部分，而在绘画中，屏风图像则指涉了整个空间。
图九东汉墓（东瓦窑址和三道壕）墙上的人物和屏风
实际上，我们会发现屏风本身有时也会由屏风的某个局部来代表：在汉代的图画中，三扇屏风常常留一扇不画，因为如果这一扇也画出来的话，将会挡住坐在屏风前面的人物形象。这一惯常的绘画手法充分证明屏风图像的主要作用是构造画面，而不是真实的再现。对屏风形象的选择和描绘与提喻（synecdoche）的现象有关——即局部到整体以及整体到局部的关系。我们也可以称之为借喻（metonymic）——这是一个“语言学的概念，在提及一种事物的名称时，用这种事物的某一特征或其局部的名称来加以代替”。[17]
在一个著名的语言学论断中，罗曼·雅各布森（RomanJakobson）区别了借喻和隐喻（metaphoric），认为它们是语言所发生作用的两种不同方式。借喻基于相邻性和顺序性原则，隐喻则涉及相似性和替换性原则。[18]我们发现屏风图像能够同时扮演这两种角色。当屏风图像用来表现一个综合性绘画空间的时候，相邻性和顺序性是这种画面空间必不可少的特征，而此时屏风的表面装饰常会是隐喻性的，用清晰而具体的绘画形式传达出一种无法言说的讯息。不过我们也会发现一个规律，屏风图像要么侧重于借喻，要么侧重于隐喻，二者绝少会五五对开。[19]
如果称那些强调空间表现的中国绘画是“现实主义”作品的话，那可能是过于大胆了。但是雅各布森的理论确实使我们能够把屏风图像的这两种潜在角色与它的两种主要形式联系起来。作为一种准建筑形式，屏风图像实现了构造绘画空间的借喻功能；通过它的表面装饰，屏风图像成为一幅幅“画中画”，实施着为画中人物赋予个性的隐喻功能。
在第二种形式中，屏风所呈现出的“画中画”在画面内容与风格样式上常常与屏风前面的人物形象相互关联。当然，这种关联并不完全是隐喻性的。前文对周朝典礼屏风曾有过描述，这些屏风上所装饰的斧纹是象征性的纹样（这种纹样也装饰在仪式中的其他物品上，从而把仪式地点变成一个具有视觉连贯性的地方）。这一象征传统穿越王朝更迭一直延续下来。从另一方面说，画家也并非总是对“画屏”这个题材感兴趣。事实上，尽管目前所知的所有汉代屏风上都有绘画或刻画的图像，但当屏风作为一个构图因素出现在画面中时，屏风上的复杂图样绝大部分都会被忽略掉。
直到汉代以后，屏风图像才在绘画中作为画中画出现，上面绘有山水、人物或花鸟。[20]到了宋代，“画屏”的形象变得愈来愈富有诗意，意味着屏风装饰的作用在于映射人们的情感、思想和心绪——这些都是无形的东西，在人物画中很难加以表现（尤其是因为传统中国画家对描绘人物面部的夸张表情普遍缺乏兴趣）。屏风装饰画面因而成为诗意的形象，把屏风的表面转化为诗意的空间。不论是传统中国的诗论还是现代有关诗歌和隐喻的论述都可对此提供支持。“诗言志”是中国第一部诗歌总集《诗经》“大序”中对诗的最权威定义。[21]
本书将把大量的屏风图像作为视觉隐喻来加以探讨，所引证的一些例子将有效地证明屏风画何以能在借喻性的空间中创造出隐喻性的空间。
图十佚名《竹榻憩睡图》
在纽约大都会美术馆所收藏的一幅册页画中，一位儒家文士或道家羽客正舒展着身体侧卧在一张低矮的竹榻之上。[22]他双眼微阖，宽阔的面部富有表情，仿佛正进入梦乡。画家没有描绘他的梦境，而是把梦转化为一种具有催眠力量的视觉形象：无边无际的波浪漫卷过凹室一样的屏风。这个例子让我们想到了另一幅同样描绘憩卧文士的册页：—棵枝叶繁茂的槐树占据了整个画面的上部，槐树的图像完全是二维的，画家似乎想让我们不假思索地把它看作是画在墙上或床榻后屏风上的形象。[23]
图十一佚名《槐荫消夏图》
但是一个细节打破了这种假象：画面左边是一扇以强烈倾斜角度放置的屏风，与槐树叶微妙地交叠在一起。因此，这棵树一定是“真的”（也正是基于这一推断，这幅画有了《槐荫消夏图》的画题），而屏风上所画的冬景也正符合树荫下消夏的士人内心所产生的“凉爽”感觉。[24]同样的修辞表现手法也出现在大英博物馆所藏的另一幅画中。画中围榻后的屏风上绘着一幅雪景，与身着薄衫的仕女、榻上透明的纱帐和室外庭园环境形成了鲜明对比。
图十二周文矩《倦绣图》
同样的屏风装饰如果处于不同的绘画情境之中，也可能传达出不同的含义。和冬景山水一样，屏风上所绘的水波纹样既可以与男性相联也可以与女性相对。在和女性一道出现时，水波纹样常影射她们受压抑的情欲。
图十三苏汉臣《靓妆仕女图》
波士顿美术馆所藏的一幅上乘之作传出自两宋宫廷画院的著名人物画家苏汉臣之手。在这幅装裱成册页的团扇上，一位年轻的宫廷仕女坐在庭院露台上的梳妆台前，周围环绕着大理石栏杆。时值春季，一棵桃树伸展着花枝，四处散放着盆栽和瓶中绽放的花朵。然而这春天的花儿好像只是引起了她的暗自伤感：置于偏僻宫殿一角的这些花儿，依着季节的轮回自开自落，正如她自己，只能对着镜子独自欣赏自己的美貌。
中文里两个意象——孤芳自赏、对影自怜——可说是对这幅画作的精辟总结。[25]宫廷女子的哀怨是中国宫体诗的流行主题，女主人公伤感地意识到红颜难驻。这一愁绪通过画中的镜子和屏风的相互映衬传达出来：当仕女娇美的容颜反照在镜子中时，伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。
从某种意义上来说，苏汉臣画中的屏风其实也是一面“镜子”。只不过反射在其中的并非女子的容貌，而是她的内心世界。真实的镜子是西洋绘画中的流行主题，但在传统中国绘画中则从未大规模流行过。这一点非常有趣：无法像镜子一样反映客观世界的屏风在中国绘画中占据着显著的地位，可与西方绘画里的镜子相提并论。这种差异或许反映出两种艺术传统的不同取向和兴趣：文艺复兴确立的视觉模式中，自然世界与其图画再现相互对称，二者同等重要；而中国绘画中占支配地位的模式则是非对称的，画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象彼此之间的隐喻性关联。
图十四仇英《人物故事图册》之《竹院品古图》
下面的这个具体例子或许可以在一定程度�**鸦恋恼庑┎煌矫孀酆掀鹄础３鹩ⅰ度宋锕适峦疾帷分械牟┕胖魈馔鱿衷诙泡溃ɑ钤居�15世纪晚期至16世纪早期）的一幅硕大的立轴中。现藏于台北“故宫博物院”的这幅画技法是如此精巧娴熟，而且似乎有着仇英式的典型风格，以至于高居翰（JamesCahill）怀疑它可能是仇英根据杜堇的原作进行润色修饰过的。[26]
图十五杜堇《玩古图》轴
从画中的一带栏杆以及栏外浮云，我们可知画中场景是在一个高耸的露台之上；画家对台上的活动进行了近距离的细致描绘。（这个画面可与图3、图7相联系，后两幅描绘的也都是高台上的人物，所不同的是采取了远距离的视角。）两扇屏风面向观者，承担着分割空间的作用。它们延续着栏杆的反Z字形轮廓线，把绘画构图从左下角到右上角沿对角线进行划分。画面因此被分割成两个三角形空间。这两个空间被进一步观念化，一个转化为前景的坚实地面，另一个转化为背景中浮动着云雾的虚空。
两架屏风有着明确不同的结构和装饰，各为画中所描绘的人物和活动划出了一个单独的活动地点。靠近画面中心的屏风更为庄重：华丽的镂空纹样装点着它那厚重的红木框架，屏心描绘的云气和海波有一种强烈的象征意味（它们常常暗指贵族和高级官员），图示化的表现形式近乎装饰，与屏风外框上的镂空纹样遥相呼应。和明穆宗的肖像一样，这里的屏风也“衬托”着它前面的男子，此人显然是高台的主人，同时也是摆在他身旁的桌面上众多古玩的所有者。另外一名男子正在鉴赏一件古铜器，他大概是一位鉴赏家或客人，面对着主人躬身而立，姿态谦卑。这扇屏风与主客二人共同构成一个整体，集中表现出一位拥有物质财富和高贵地位的男性主人。
与之相对的第二扇屏风则是“女性化的”，以恭顺的女性为主体。这扇轻巧脆薄的屏风没有厚重的雕花框架，其主要特征是其上所绘的写意山水。置于第一扇屏风之后，这架三折屏风围出了一个“内闱”。其中的两位女子也许是男主人的侍妾或婢女，正忙着把古玩一一包裹起来，其中有一张琴、若干手卷册页、一个花瓶、一方鼎，以及一个玳瑁匣。
图十五杜堇《玩古图》轴（局部）
这两扇屏风图像同时指涉着时间与空间。杜堇的画中有一个内在的叙事情节，由三个连续不断的“舞台”所组成：童子将一卷画拿给主人；主人和宾客鉴赏古玩；女性随后把他们所看过的东西收起来。这三个场景从画面左下角到右上角沿反Z字形排列。由于这种设置，男主人便成为画中的时（叙事时间）空（构图空间）焦点，同时，这两扇屏风也凸现出传统中国家庭中的性别等级。屏风图像所扮演的角色因而不仅是形式工具，作为结构要素，它们也为我们指示出了绘画含义中的社会领域、政治领域和思想领域。
这幅画所提出的最后一个问题涉及画面形制。尽管现在被装裱成一幅立轴，但其不同寻常的形状和尺寸（长六英尺多）使学者们相信这件画作最初是装裱在一扇屏风上，样子正如同画面里那两扇“画屏”。[27]对这个看法我深表认同。如此一来，画家玩的游戏既是“画中画”又是“屏中屏”。在画作最初的形式和摆放环境之中，杜堇的画不仅打开了一扇通向屏风后幻觉世界的“窗户”，也指涉着画屏前面的空间——在那儿，现实生活中的男主人将正襟危坐，款待宾客。
总的来看，这幅画将屏风的三种不同意义综合在一起。作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。（与之相似，我们也可以说“画”这个字有多重含义：画是物品；是再现世界的“窗户”或“屏幕”；也是图像幻觉或视觉“舞台”。[28]）
这种认识可能会引导到对屏风进行先行定义，然后再加以研究——要么是把它作为建筑形式，要么是把它看成绘画媒材，要么是把它当成图像符号。这种方式尽管从概念上来说是正确的，但却不可避免地会歪曲真实的历史情形：在真实的历史中，屏风的多样形式、多重角色常常是有意混融在一起的，彼此充实，彼此强化，彼此重释，彼此混淆，彼此斗争，彼此消解。换言之，屏风的多样形式和多重角色形成了一个单独的历史传统，而这个传统正是我要探究的主题。
图十六（传）顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）
绢本设色，五代十国，25.2×24.5cm
以下章节中所展开的探讨将从重新审视创作于10世纪的三幅引人入胜的绘画作品开始——《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》。三件作品有很多共同点：创作这三幅作品的三位画家共事于南唐宫廷，他们都把屏风作为关键的视觉形象，但是他们创作的屏风图像又有着不同的意图，这种联系和区别揭示出画家之间的合作与竞争。画中的每一个屏风图像都引导我们前后追溯，探寻一种独具特色的绘画表现方式、一种独一无二的视觉感知方式，以及一种特殊的文化空间的起源和表现。
第一章的主题是视觉叙事。对《韩熙载夜宴图》的细读将会揭示出：在一件长卷绘画中，屏风图像如何用来构造出空间与时间程序？如何调整画中的感知方式？这种程序和感知方式（以及长卷形式本身）在现代美术史研究中何以被误读？在第二章中，周文矩的《重屏会棋图》使性别和空间问题成为尖锐的焦点。通过探寻仕女屏风的历史、与这种屏风类型相联系的幻的概念（幻觉、错觉和魔幻），以及绘画中性别空间的并置，我试图解释中国绘画中隐藏在整个女性人物画史之中关于空间与凝视的社会结构。
第三章话锋一转，中心问题是男性的自我形象塑造。这个问题由王齐翰（10世纪）《勘书图》所引出，画中将一位文人与一扇山水屏风并置在一起。我将追溯历史，探究这种屏风的发展轨迹，揭示其象征意义：画中的屏风是文人的私密内心，是其“自我本心”的展现。我也会进一步考察这种山水屏风在以后的历史中逐步标准化、大众化的过程，以及文人针对山水屏风的“庸俗化”而再造出来的文人屏风（纯净的空白屏面）。
图十七（传）王齐翰《勘书图》
绢本设色，五代十国，28.4×65.7cm
上述的所有论题——视觉叙事、感知、性别和空间、男性的自我形象塑造——在第四章的论述中融合在一起。这一章将对在康熙（1662-1722年在位）、雍正（1723-1735年在位）、乾隆（1736-1795年在位）这三位17、18世纪统治中国的满族皇帝所授意下制作的几件画屏作个案研究。这几件屏风画承续了许多既有的图像及格式，但是作为清代宫廷的产物，它们又具有额外附加的虚构性：在新奇的园林景致中，无名的汉族美人是属于南方的，意味着被满族击败的汉族文化扮演着“女性空间”角色。另一方面，皇帝在行乐图中以传统的儒士形象出现，顺理成章地使自己成为中国文化的新主人。
以上概述表明，我的讨论将紧紧围绕着绘画、石刻以及装饰纹样等视觉形式展开。文献资料将提供辅助与深化视觉分析的第二重证据。然而毋庸置疑的一点是，为了从视觉形式中提取出历史信息，我们需要穿透在漫长历史中围绕着那些著名绘画作品积累起来的神话、传奇与各种解释。只有这样，我们才能从前人的观点中解放出来，用新的眼光看待图像。这也正是我之所以用“突破文本之圈”这一小节来开头，而用“元绘画”作为尾声的原因。在尾声中，我在本书一开头所提出的问题——“什么是传统中国绘画？”——将由一系列特殊的屏风图像来回答。
[1]关于美术史中对这两种不同学术研究方式的介绍，可参见W.EugeneKleinbauer,ModernPerspectivesinWesternArtHistory(NewYork,1971),pp.1-107。
[2]在本书中，我对“媒材”（Medium）一词的运用基于传统的定义：“绘画的任何一种面貌均是由其载体的特性所决定的。”见WilliamLittleetal.,TheShorterOxfordEnglishDictionary(Oxford,1973),p.1301。这个定义所强调的是“载体的特性”。
[3]还有其他词可以用来指“屏风”，但它们往往只是对“屏”“障”这两个基本用词的进一步补充说明，例如“掩障”“障子”“屏门”“门障”“障日”“壁障”“书屏”“画屏”等。参见MichaelSullivan,“NotesonEarlyChineseScreenPainting”,ArtibusAsiae,XXVII(1965),pp.239-254(239)。
[4]见李昉，《太平御览》，北京：中华书局，1960年，第3127页。
[5]JamesLegge,trans.,LiChi:BookofRites(NewYork,1967),II,pp.29-31，《礼记》中的原文是“天子负斧依，南乡而立”。
[6]BorisUspensky,ThePoeticsofComposition,V.ZavarinandS.Witting,trans(Berkeley,1973).
[7]SusanStewart,Nonsense:AspectsoflntertextualityinFolkloreandLiterature(Baltimore,1978),p.24.
[8]“礼仪美术”（rutualart）一词是由汉语“礼器”一词翻译而来，直译可称为“礼仪用具”。礼仪美术是商周美术的主流，许多用于庆典的铜器和玉器就是典型例子。尽管在公元前3世纪中国进入朝代史时代后，礼仪美术失去了其主导地位，但它仍然是中国美术和文化中不可或缺的一部分，特别是在统治阶级的美术和文化中。在拙著《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中，我对“礼仪美术”的概念做了论述，见MonumentallyinEarlyChineseArtandArchitecture(StanfordUniversityPress,1995),pp.18-24。中译本见巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海：上海人民出版社，2009年，第20—30页。
[9]关于商周艺术中的建筑结构和政治等级问题，参见WuHung,“FromTempletoTomb:AncientChineseArtandReligioninTransition”,EarlyChina,XVII(1988),pp.78-115；特别是pp.79-90。至于商周艺术中礼仪的连续性与整体性，众所周知的是，在建筑形式（墙面、棺椁、屏风等）和物品（青铜器、玉器等）上面都有抽象变形的模式化图案。
[10]Sullivan,“NotesonEarlyChineseScreenPainting”,ArtibusAsiae,1965,p.239.
[11]范晔，《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第904—905页。
[12]张彦远，《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年，第104页。
[13]这是公元2世纪沂南墓中的石刻，见曾昭燏，《沂南古画像石墓发掘报告》，北京：文化部文物管理局，1956年，第53页。
[14]RobertvanGulik,ChinesePictorialArtasViewedbytheConnoisseur(Rome,1958),pp.33-36.
[15]Sullivan,“NotesonEarlyChineseScreenPainting”,p.248.
[16]有关这类研究的两部早期代表作，见BenjaminMarch,“ANoteonPerspectiveinChinesePainting”,TheChineseJournal,VII/2(August1929),pp.69-72;WilfridH.Wells,PerspectiveinEarlyChinesePainting(London,1935)。
[17]S.J.Tambiah,“TheMagicalPowerofWords”,Man(1968/3),pp.175-267(189).
[18]RomanJakobson,“TwoAspectsofLanguageandTwoTypesofAphasicDisturbances”,inR.JakobsonandM.Hale,FundamentalofLanguage(TheHague,1956),pp.109-l14.保罗·弗里德里希指出，“雅各布森接受了布勒（Bühler）所发现的至关重要的公理，即相邻性与相似性是意义的两个基本组成部分。但是通过与索绪尔所提出的语音（与‘相邻性’相对应的平行关系）与范式（与‘相似性’相对应的替换关系）之间的两分法相联系，雅各布森把布勒的这一发现进行了引申”。见p.Friedrich,“Polytropy”,inJ.W.Fernandes,ed.,BeyondMetaphor:TheTheoryofTropesinAnthropology(Stanford,1991),pp.17-55(44)。
[19]在“TwoAspectsofLanguage”一文中，雅各布森写道：“在一般的口头表达中，借喻与隐喻这两种过程都是连续不断地在起作用。但如果仔细观察，会发现在某一种文化模式、某一种个人性格或某一种语言风格的影响之下，借喻与隐喻这两者将会有一种占优，凌驾于另一种之上。”因此，“虽然人们总是说在浪漫主义和象征主义文学流派中，隐喻过程占据首要地位。但尚未得到充分认识的是，在‘现实主义’思潮中，支持并实际上起决定作用的是借喻。……从相邻性关系出发，现实主义作家依靠借喻手法从情节之中偏离出来，转入氛围的营造；从人物性格塑造中偏离出来，转入时空背景的营造。”（pp.110-111）在他看来，借喻与隐喻的对立统一并不仅局限在文学之中，在西方绘画史（即立体主义与超现实主义之间的对立）中也有所反映。
[20]我们尚不知这类图像出现的确切时间。故宫博物院所藏的《列女仁智图》中画有一扇著名的“山水”屏风图像，这件手卷传为4世纪的著名画家顾恺之所作，但学者们一般认为它是宋代的摹本，证据之一便是屏风上所画的山水显示出的是南宋山水的典型风格。
[21]对这一定义及其与诗歌意象之关系的详细论述，可参考余宝琳（PaulineYu）,TheReadingofImageryintheChinesePoeticTradition(Princeton,1987),pp.31-37。有趣的是，雅克·德里达也表述了类似的观点：“只有当某人被认为要用言语来表达如此这般的思想，而这种思想又是隐而不显之时，隐喻才会出现。”“WhiteMythology:MetaphorintheTextofPilosophy”,trans.F.C.Moore,NewLiteraryHistoryVI/1(Autumn,1974).pp.5-74(50).但是余宝琳在TheReadingofImagery一书中指出，西方的隐喻观念乃是建立在两个在本体论意义上截然两分的领域之上，一个具象另一个抽象，一个可感另一个不可知。而中国的“诗歌隐喻”则与之不同，“并不诉之于一个与具象世界完全不同的另一个领域，也不需要在可感与超感之间‘重新’建立联系”。（p.201）
[22]这幅画历来传为宋人所作，喜仁龙认为：“以这种非常精美的绢作为画布可以证明此画作于宋代，它的描绘方法也是13世纪初画院画家所喜欢的。”见OsvaldSiren,EarlyChinesePaintingsfromtheA.W.BahrCollection(London,1938),p.39。然而，高居翰认为它是一件明代早期作品，仿自一种更早的样式，见AnIndexofEarlyChinesePaintersandPaintings(Berkeley,1980),p.221。
[23]这幅画最初传为王齐翰所作。故宫博物院研究人员将其创作时间定为北宋。由此画的描绘方法来判断，它更可能是明代院体画家的作品。
[24]苏立文注意到屏风上冬景的含义，他将整幅画看作是对宋代文人日常生活的真实再现：“炎炎夏日，一位士人斜躺在阴凉处，他在床榻后放置雪景，使他自己感到凉爽。”参见“EarlyChineseScreenPainting”,p.251。
[25]元代美术史家汤垕在其《画鉴》中对苏汉臣的绘画进行了描述：“仕女之工在于得其闺阁之态，唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙，不在施朱傅粉、镂金佩玉、以饰为工。”
[26]JamesCahill,PartingattheShore:ChinesePaintingoftheEarlyandMiddleMingDynasty,1368-1580(NewYork,1978),p.156.据高居翰所言，这幅画左侧三分之一部分的另外一个本子现存于日本高野山金刚峰寺，原画显然被加以裁切，以改装成适于悬挂在日式床铺间的壁龛中的形式。高居翰认为这个本子中题跋的书法以及画面的描绘手法都比台北“故宫博物院”的版本更接近于杜堇存世的其他画作。
[27]JamesCahill,PartingattheShore,pp.155-156.高居翰还推测这件作品的屏风形制与其绘画主题会有一定关系。
[28]LouisMarin,“TowardsaTheoryofReadingintheVisualArts:Poussin’s‘TheArcadianShepherds’”,inN.Brysoned.,Calligram:EssaysinNewArtHistoryfromFrance(Cambridge,1988),p.66.
本文选自巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，2017年。
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