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齐泽克电影，周处除三害电影在线观看完整版

来源:头条 作者: chanong
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象征性、崇高性和齐泽克的电影理论

原标题：象征、崇高与斯拉沃热·齐泽克的电影理论

原作者：马修·弗里斯费德

翻译：互联网看不懂，加速器

校对：柴瑞伦

编辑：斯诺珀·卓尔

本文以CC BY-NC-SA 4.0方式发表，仅供个人学**之用。如果侵犯了资本主义的合法权益，请联系并提醒原创者删除原创文章并逃跑。

在本文中：

1、普遍的个性与统一

2.意识形态：主能指与小客体之间

3.希区柯克对象

4. 齐泽克电影的历史性

5.异常《伸冤记》

1 作为寓言的电影：希区柯克的案例

2 希区柯克：精神病患者

3 为什么《惊魂记》是一部变态电影？

4 返回《惊魂记》精神疾病

5 希区柯克电影中的视线如何运作

6 林奇宇宙，或现实的入侵

7 女人“并不完美”

8 两种蛇蝎美人

9 犬儒主义作为一种意识形态

普遍个体\独特的齐泽克只是一个用电影隐喻来解释他的理论的“联想主义者”。换句话说，他只是用理论术语来描述这部电影。 —— 上述主张实际上在他的一些电影中得到了采用。以及有关流行文化的文章。当然，齐泽克本人也明白这一点。事实上，他经常评论文章中示例的呈现方式，并且很清楚这种方法受到批评。

在2008 年版的《享受你的症状！》 中，齐泽克对示例（尤其是电影示例）的使用做出了一些重要评论。由于他的大部分作品都侧重于批判现实生活中的意识形态，因此他的分析中包含了许多来自现实生活中的流行文化例子的参考。他区分了哲学上的“唯心主义”参考和其他更“唯物主义”的参考。对于唯心主义者来说，“例子是不完整的；它们不能完全表达需要解释的内容。因此，我们必须小心，不要太字面地理解这些例子。”但对于唯物主义者来说，换句话说，“例子常常包含比它应该解释的事物更有意义，即这个例子并不是它应该解释的概念。它经常威胁要摧毁它应该解释的东西，因为它表达了被压抑的东西，也就是说，什么不能共存。 ” 1] 理想主义者通常需要一系列例子，但一个例子是不够的。另一方面，唯物主义者一遍又一遍地重复相同的例子，就像强迫症一样。唯物主义者知道他发现了一个伟大的例子，一个与现实世界有直接联系的例子，但这个例子一直在他的脑海中运行，并且它的解释永远不确定。符号宇宙，就变成了纯粹的“视差物体”。

齐泽克在《视差之见》 (2006) 中将视差的概念解释为“由于观察者姿势变化带来的新视角而导致的物体的明显位移（相对于背景的位置变化）”。朱迪·迪恩说得比这更好：她要求读者伸出手臂并举起食指，然后交替闭上左眼和右眼，盯着食指。看起来食指在移动，但这种移动是一种视差。 [2] 然而，齐泽克还认为，“这种可见的差距不仅仅是‘主观的’，因为存在‘其他地方’的同一个对象是从两种不同的立场或视角来看的。……主体或客体本质上是‘中介’的。” ''' “这样，主体视角的‘认识论’变化总是反映客体的‘本体论’变化。”或者用拉康的话说，主体的“凝视”总是反映客体的“本体论”变化。已经印在被感知的物体上。根据齐泽克的说法，这个纯粹视差的对象是拉康的小a对象，欲望的对象原因，对他来说是意识形态的“崇高对象”。 [3]

对象a是欲望的“对象原因”。它不是一个存在的客体，而是缺乏快乐、客体化的享受。作为纯视差物体，物体a是“视差间隙”的“缺席原因”。它是一个难以捉摸的X，总是逃离象征世界，并引发一系列象征性的视角和解释。对于齐泽克来说，电影是纯粹的视差物体，但并非所有电影。齐泽克的《崇高物体》是电影和特定导演作品的一个具体例子。最常出现在齐泽克作品中的艺术家是阿尔弗雷德·希区柯克和大卫·林奇。

齐泽克最常使用的例子是描述“普遍单一性”或“在不同解释中保留其普遍性的单一实体”的例子。这是用一个例子代替整个事情的情况。 [4] 齐泽克一遍又一遍地使用同一个例子，展示了在思考理论普遍性时的认识论转变。

然而，很难说齐泽克对待电影的态度是纯粹唯物主义的。事实上，就像他之前的黑格尔、弗洛伊德和拉康一样，齐泽克经常鄙视理想主义手段，并使用电影例子来对话和被动地发展他的理论。 [5] 他早期的流行文化/电影书籍充满了使用理想主义方法进行理论解释的例子。但我想说的是，在齐泽克的例子中，唯心主义和唯物主义偶然地一起出现，或者说主体和客体偶然地一起出现，这反映在他讨论/分析的精美案例中，意味着有。这些例子都涉及现实世界，正如法比奥·维西所说，现实世界“站在幻想的一边，而现实属于那些无法面对电影的人”。未知的X将他们带到了现实世界。齐泽克电影中的崇高物体指向现实世界。

意识形态：在主能指与小客体之间在齐泽克眼中，拉康既不是符号学家，也不是结构主义者。诚然，两者在齐泽克对拉康的理解中都发挥着重要作用，但对他来说，真正的拉康更为重要。因此，他作为拉康学派成员的主要目标是，拉康的主要任务（至少在他的职业生涯末期）是“描述现实的核心（事物、物体的娇小a）；就是要表明，这构成了一个无法逾越的�**� )' [7] 齐泽克想要做的是为理论家提供一种视角，这种视角不反映类似语言的结构中的无意识，也不反映拉康早期作为“镜像阶段”的概念，但齐泽克·格拉姆的拉康只是对无意识的最低限度的理解。符号学的语言，至少是拉康理论中“主能指”的实际作用的定义（特别是它与拉康的小客体，欲望客体的关系）。对象/原因）。

齐泽克对拉康理论最重要的贡献是他对现实概念的扩展，这也许是拉康著作中最难掌握的概念。早期的拉康派学者，尤其是那些研究电影理论的学者，关注的是想象和象征，而齐泽克则通过强调真实而将焦点回归到拉康身上。但即使齐泽克描写现实，这个概念也会以不同的风格混合在一起。这是因为，对他来说，拉康的理论具有三种不同的现实概念：想象的现实、象征的现实和实际的现实。 [8] 在齐泽克对拉康的哲学反思中，真实出现在三个位置。第一个是“崇高对象”，即对象a，或者说是欲望成因的对象（想象现实世界），以及在解梦中出现的被梦凝结和取代的无意识欲望，即“硬核”。 “。”。这种现实是梦中无意识欲望扭曲的超定原理。然而，对象a，即“现实世界的碎片”，却是另一种意义上的“崇高对象”，是幻象对象，是有效象征现实的“淫秽”潜在方面。换句话说，它是对日常现实秩序的病态补充。在这里，我们找到了想象与象征现实之间的联系。它在于将主体与（主）能指联系起来。

主能指就是图像“缝合”理论中经常提到的“缝合点\锚点”。主能指不是向一组常规能指添加新内容，而是为这些常规能指提供新的和谐。 [9] 主能指定义了这些能指之间的关系，它们之间的主要区别取决于主能指。这是一个完全偶然的具体内容，根据这组普通能指，根据事物的现有状态，回顾性地构思出必要的内容，这些普通能指从与主能指的差异中获得意义——。因此，主能指成为形式本身的能指，在内容层面赋予整个领域象征性的连贯性。如果其他能指需要具有某种静态/不可变的含义（假设需要该含义），则它们应该引用单子主能指。这样，内容与形式、形式与内容就紧密相连。

迈克尔·柯蒂斯(Michael Curtiz) 的《卡萨布兰卡》 (1942) 的结尾很适合思考主能指的概念，正如齐泽克在《斜目而视》 (1991) 中所做的那样。这个结局为故事的先前事件提供了一个结构，作为一个关键的标志，追溯性地为整个电影提供了连贯性。 [10] 许多电影都是如此，但《卡萨布兰卡》 很特别，因为它的结局赋予了之前的事件以重要性。这部电影的影响力恰恰来自瑞克允许伊丽莎和拉斯洛离开的决定。到目前为止的所有情节都暗示他不会这样做：他要么把拉塞罗交给法国警官利诺去接埃莉莎，要么他会让拉塞罗独自飞走，但伊莉莎要求他留下来。这部电影的结局与典型的好莱坞情侣截然不同。观众从好莱坞传统中看到的是，男女主角通常会结成情侣，但在《卡》中却发生了相反的情况：瑞克和伊丽莎没有在一起，他们只是（恐怖地）只是维持着爱情。当瑞克为伊丽莎牺牲自己时，他的行为危及了欲望的现实，但却保留了夫妻关系的幻想，正如那句著名的台词所说： “我们永远拥有巴黎。”从这一点来看，《卡》是典型好莱坞情侣片的一个例外，比其他描绘幸福团聚的电影更好地保存了情侣关系。接近完成。这部影片真正“浪漫”的地方在于，它是一部在保留幻想的同时，否认浪漫在象征世界“现实”坐标系中的存在。

除此之外，主能指还可以起到拜物教的作用，但既然我们这里讨论的是意识形态，我们讨论的是马克思概念和精神分析术语中的拜物教（商品拜物教），你需要理解拜物教和拜物教的区别。在马克思主义中，拜物教“掩盖了活跃的社会关系网络”，而在精神分析理论中，拜物教“掩盖了构建象征场网络的缺席（‘阉割’）”。 [11]换句话说，马克思主义将拜物教视为遮挡某种积极现实的帷幕，掩盖了本应从投入生产的抽象劳动时间中获得的商业价值。精神分析理论将拜物教描述为掩盖主观性的缺乏（$，拉康的“数学类型”代表无意识主体）或无形物质的无意义。拜物教赋予无意义以意义。通过坚持用意义取代无意义的主能指，主体避免接触现实的创伤深渊，即存在的“虚无”。这本身可能是完全没有意义和“非理性”的，但作为符号秩序的根本性过剩，这种非理性是一种尚未到来的特殊（追溯性中介）理性的概念。

检查主能指相关性的另一种方法，尤其是在电影中，是识别格式错误的示例。齐泽克强调了三个电影例子，其中主能指的主观性被消除，允许对象A直接出现在每部电影的材料中。这三部电影分别是罗伯特·蒙哥马利的《湖上艳尸》（1947）、阿尔弗雷德·希区柯克的《夺魂索》（1948）和拉塞尔·卢斯的《小偷》（1952）。 《湖上艳尸》因（几乎）完全从主角马洛侦探的视角拍摄而闻名，在这种情况下，排除了“物镜”。《夺魂索》 代表另一种类型的排除，即蒙太奇排除。这部电影似乎是在一个镜头中完成的，尽管它在某些地方使用了一些正式的技术进行了剪辑（例如将摄像机聚焦在前面经过的角色后面），电影中没有显示蒙太奇。接缝的连接。 《小偷》虽然是一部有声电影，但它避免用对话来传达主人公内心的疏离感和被剥夺感。在这三种情况下，对能指（客观镜头、剪辑、对话等）的特定排除将现实和物体引入到电影的材料中，从而打破了能指的链条（精神上）。对这些能指的禁止并没有把观众想象成精神病患者，而是解释了观众在观看这些电影时感受到的焦虑，并且因为它禁止了能指的缝合，所以存在某种观看方式无法表达的表征被建造。即使缺乏能指不会直接造成不愉快的观看体验，但对电影形式的影响也是可见的，至少将其与其他经典好莱坞有声片区分开来。它们都在某种程度上颠覆了传统的蒙太奇和有声电影，构建了独特的象征材料。换句话说，它们是失败或例外，因为它们破坏了标准/通用图像格式。

希区柯克的客体齐泽克在拉康理论中所例证的两个特征是象征性的主能指和拉康式的客体，即客体的小a，但他在插图中利用了它与现实世界的联系。《意识形态的崇高客体》（1989），齐泽克将后结构主义主张“元语言学不存在”（特别是当这一主张与雅克·德里达的解构有关时）转换为“元语言学不存在”，并发展了拉康的现实概念。

根据齐泽克的说法，后结构主义的论点是，说话者不能与他或她发音的方式分开，也就是说，所说的内容总是与说话者自己的发音联系在一起，并且“元语言学不存在。它是据说暗示“我不会这样做”。元语言预设了一种中立的、纯粹客观的知识立场的存在，这种立场超出了所说的内容。齐泽克在某种意义上同意这一立场，但认为拉康的观点更为激进。对于拉康来说，元语言是真实的，不仅因为所说的内容与说话者发音的方式密不可分，而且因为它“不可能占据它的位置”[12]。这就是为什么没有元语言。由于它无法在现实世界中占据该位置，因此有两个潜在元素可以占据该位置。主能指和宾语a.

为了具体描述不可能的现实，齐泽克引用了希区柯克的“物体”，即麦高芬/麦高芬。他认为麦高芬只不过是“一个纯粹的借口，只会推动故事的发展”，本身“什么也不是”。 [13] 齐泽克这样描述麦高芬的原始故事：

火车上坐着两个男人，其中一个问道：

男1：“行李架上的行李里有什么？”

男人2：“哦，那是麦高芬。”

男1：“什么是麦高芬？”

男子#2：“这是苏格兰高地用来捕捉狮子的装置。”

男子1：“但是苏格兰高地没有狮子。”

男2：“现在可以看到效果了！”

因此，麦高芬是为象征现实的坐标系赋予有效的主体间性的“虚无”。对于齐泽克来说，麦高芬体现了拉康的小a对象逻辑。 “纯粹的缺乏作为欲望的对象……[是]一个本身并不存在的原因——，它只是以一系列结果的扭曲形式出现。”[15]然而，拉康理论中出现的“对象”很小不只是对象a。

齐泽克指出，在拉康主义者中可以发现三种类型的对象。拉康研讨会XX：再次（1972-1973）的图表中举例说明了这一点。

这里的三个对象，S(A/)、a和——，是象征着对方缺失的能指。小物体a和大写字母phi是拉康用来代表“情人”的能指。主能指。对于齐泽克来说，这三个拉康式的物体对应于希区柯克电影中的三个不同的物体。

第一个是纯粹的借口，例如《海外特派员》（1940）航行条约的保密条款，作为目标a的麦高芬。

· 还有“循环事务项”，例如《电话谋杀案》 (1954) 的键和《擒凶记》 (1956) 的子项，或S(A/)。

· 最后，有些物体体现了不可能的喜悦，或，例如《鸟》 (1963)中的鸟群。

虽然我们可以注意到希区柯克电影—— 中这三种类型的拉康对象的存在转化为希区柯克对象——，但也许齐泽克关于S(A/) 和 的含义您可能需要重新考虑您想要做什么。注：见文末。

我的观点是，阅读上图的最佳方法是“毕达哥拉斯”方法。也就是说，该对象必须对应于其对角线上的实/符号/虚坐标系。即S(A/)对应现实世界，对应符号世界，物体a对应想象世界。 S(A/)是他者缺乏的能指，即缺乏真实、不可能的真实。因此，它对应于位于中心并向真真空开放的狂喜气泡（J）。正如拉康在研讨会XX中所说，代表阳具能指，即主能指（S1），因此它比现实世界更接近象征世界，是象征性的现实世界。对象a是一个想象的现实，两者之间的相似性得到了意识形态崇高对象的支持，这是一个支持“现实”作为光谱补充的想象对象。

对象A 未更改。它仍然代表希区柯克的麦高芬。然而，对于S(A/)和，我们需要颠倒齐泽克给出的例子。后者应该被认为是一个阳具能指，一个“流通的交易物品”，以及一个将象征性“现实”领域结合在一起的阳具物体。如果没有对阴茎物体——的这种操纵，“阉割”的能指——的“现实”将逐渐崩溃。《电话谋杀案》的关键在于整合主角之间的主体间性。 “Kepling”能指《西北偏北》 (1959)也有类似的功能。这个名字是——，一个漫无目的地漂浮的物体。最终降临在僧海身上的是“无参照的能指”，但后来发现，“开普林”并不存在，所以僧海最终采取了这个能指所赋予的姿态。《鸟》中的鸟群不是而是S(A/)，是一种不可能的快乐的客体化（译者认为最好不要译为客体化），而这是一个对不可能的快乐的客体化。一个被匮乏能指而非阳具能指占据的地方。一群鸟将象征秩序彻底物化，并将其带入现实世界。

齐泽克式的电影历史性是指某个特定的电影制片人——和一部特定的电影——关注主能指与客体之间的关系，或者电影的象征性物质性与吸引观众进入电影的互补幻想之间的关系。考虑您如何组织之间的关系。电影形式和历史思想形式。我相信这就是齐泽克在谈到电影，尤其是希区柯克和林奇的电影时所展示的内容。对于齐泽克来说，电影提供了一种将意识形态的意识形态补充（“崇高对象”）历史化以及在意识形态中组织主体快乐的手段。齐泽克认为，将电影中的意识形态历史化就是思考现代主义和后现代主义解释之间的历史鸿沟。

对他来说，现代主义艺术作品“从定义上来说是不可理解的”，其功能是震惊和创伤的爆发，摧毁了我们日常秩序的自满情绪，并阻止其融入流行意识形态。它是宇宙中抵抗的象征。现代主义诠释的立场是让作品重新融入象征世界的坐标系。后现代主义者则恰恰相反。后现代主体完全融入（意识形态）象征性“现实”内的给定坐标系中。对于齐泽克来说，后现代解释的目标是通过资本理论的应用来边缘化和模糊这个“普通”主体。也就是说，将一个常见的物体转化为教义的物体，使日常现实复杂化并将其转化为工具。批判意识形态。 [16]毫不奇怪，这正是齐泽克自己的策略。那么他是否也认为自己是后现代主义者呢？答案很大程度上取决于你如何看待詹姆逊历史分期体系中现实主义、现代主义和后现代主义之间的史学区别。

詹姆逊在《马克思主义与形式》（1971）中提醒我们，马克思主义有两个基于研究对象性质的分析“代码”。一个是客观的，另一个是主观的。客观方法主要研究资本主义生产方式，而主观方法则侧重于阶级斗争。然而，我们不能忘记，这种考察生产方式历史变迁的客观表述是从无产阶级在阶级斗争中特定的主观角度来看待的。因此，马克思主义不是传统意义上的“世界观”的一部分。它不是一般真理，而是无产阶级具体的、主观的真理。因此，马克思主义对资本主义的批判的真实价值承认其偏见。这种立场与意识形态立场的区别在于，前者承认主观立场，而后者则不承认。 [17]

上述客观公式被表述为“历史唯物主义”，其目的是研究生产方式的历史变迁，并探索随之而来的思想、文化和解释模式的发展。上述主观表述被表述为“辩证唯物主义”，其目的是理解自我意识和概念的发展伴随着生存条件的客观转变，以将无产阶级从现有的统治和剥削中解放出来。作为历史唯物主义者，詹姆逊文化批评的历史分期结构提出了资本主义生产方式的特定阶段（工业阶段、垄断帝国主义阶段、金融阶段）之间的联系，也蕴含了一定的文化结构。他认为“后现代主义”是晚期（金融）资本主义的文化逻辑。詹姆逊的文化历史框架分为现实主义（传统社会）、现代主义和后现代主义时期，类似的框架也出现在齐泽克的文化解释中。 [18]

作为马克思主义者，齐泽克认同詹姆逊对生产方式与文化关系的客观分析，但他更关心意识形态和主观性，因此他自己的历史分期结构更符合拉康的历史分期结构。精神分析。与詹姆逊不同，齐泽克更关心辩证唯物主义，而不是理解文化历史阶段和生产方式之间的关系，以及历史如何组织快乐；这是因为我感兴趣的是理解它如何与主体化和快乐的可能性联系起来。脱离意识形态。在这个层面上，他的电影分析更多地关注愉悦的组织，或者说（所有者）能指与客体的戏剧性特征，他的历史结构也因此从能指的逻辑转向能指与逻辑的互动。对象和变换。从能指到客体、从症状到幻想的转变开辟了思考意识形态历史性的方式。该转换显示了对象如何填充围绕符号顺序构建的间隙——。事实上，齐泽克就是这样区分“历史主义”和“历史性”的。历史主义属于象征秩序，历史性研究历史的“非历史核心”。历史性并不涉及时代的线性连续（历史主义的主题），而是涉及应对创伤性现实的失败尝试。用马克思主义的术语来说，这种非历史性的创伤核心有一个恰当的名字：阶级斗争。但正是在连续的历史时期，我们才理解了填充非历史现实世界位置的物体的顺序，而电影为现实世界的历史化提供了一条“康庄大道”。

根据齐泽克的说法，米开朗基罗·安东尼奥尼的《春光乍现》（1966）是最后一部真正的现代主义电影，他用拉康的术语来描述它。在电影中，主叙事可以被视为主角（摄影师）遵循他的欲望轨迹的游戏。他在拍摄的照片上发现了“污垢”。那是隐藏在背景灌木丛后面的尸体。影片的标题是这张照片的特写镜头，让他发现什么吸引了他的注意。当晚，他回到拍摄照片的公园，发现了尸体。这里，尸体是物体a的代表，它是“崇高物体”。然而，当他第二天早上带着相机回到公园时，他发现尸体已经消失了。

正是这个物体困扰着摄影师，它是他的欲望的客体原因，用齐泽克的话说，“解释欲望的原因”。 [19] 影片的最后一幕最终决定了影片应该被解读的方向。在结局中，我们目睹了电影开头看到的同一群哑剧演员（齐泽克称他们为“嬉皮士”）的到来。他们来到网球场，开始了一场假想的网球比赛，但他们没有球拍，也没有球，只能靠自己的动作来示意这场假想的网球比赛。摄影师观察了一群人玩游戏，有一次他自己也被吸引到了游戏中。当假想的球弹过栅栏时，哑剧示意摄影师将球扔回去。他迅速捡起一个想象中的球并将其扔回去，然后消失，电影结束。根据齐泽克的说法，最后的场景讲述了整个电影的故事：在象征秩序中玩游戏的故事。哑剧表明，这个游戏可以在没有物体（网球）的情况下进行，并且“不需要球，就像摄影师的冒险不需要自相矛盾的身体一样。” [20] 对于齐泽克来说，这部电影体现了现代主义“玩游戏”（象征秩序的游戏）的方法，排除了物体的正式排列。

与这种解释相反，需要强调另一种（也是齐泽克式的）解释。如果最后一位摄影师的消失并不意味着没有物体的象征秩序的运作，而是例证了拉康对消失的解释，即主体与象征秩序的疏远和分离，我想知道？

当主体出于恐惧而紧贴象征秩序时，主体的异化就发生了；如果主体失去了对象征他者的主体性的认识，主体就不再存在、消失，并害怕回到灭绝的状态。重要的是要记住，对于拉康来说，这里的主语代表了符号顺序中的一个缺口，其特征是“拉伸的”主语——S，一种用拉康术语描述主语的“数学类型”——。为了逃避这个间隙，潜在的不存在（afanisis），主体坚持能指——“主能指”（S1），它表明了它在符号顺序中的存在。主体面临着“存在或不存在”的原始“被迫选择”。主体因被迫选择的存在而遭受痛苦，并屈服于象征秩序的法则。换句话说，主体不接受灭绝/消灭的威胁/风险，而是采取S1能指的位置（自我的理想位置）。进入主题性空性是$。这样，主体就在他人的领域内变得“异化”。相比之下，拉康所说的“分离”是一个与象征秩序分离的过程，是一种主体的逆向异化。它承受着大他者消失的可能性和不存在的威胁，并在小他者（小A的客体）中实现了它的体现。

《春光乍现》就像分离后的消隐一样。虽然象征秩序（哑剧游戏）和欲望的客体原因（尸体/球）之间的关系得到了明确的展示，但影片的要点是，在游戏之外存在着一种“物质”。人们需要继续“玩这个游戏”——。也就是说，人们必须继续在象征秩序——中疏远自己，以逃避毁灭和不存在的威胁。从这个意义上来说，《春光乍现》是一部相当保守的电影。

如果说现代主义的主题是主体在象征他者领域的异化，那么后现代主义的主题就是象征领域之外的客体的出现。虽然游戏的核心是空虚，但物体的直接展示让我们看到了物体本身冷酷、任意的本质。 “ [21]

遵循这种历史分期模式，我想提出齐泽克经常引用的电影例子和他的享乐历史框架之间的关系。我相信希区柯克为齐泽克代表了现代主义符号——的结构形式，即能指在物体的连接和清晰度中的作用，而大卫·林奇的电影则代表了后现代主义中能指在物体的连接和清晰度中的作用。来证明出现。然而，缺少第三个可以代表詹姆森三角第一时代（现实主义、现代主义、后现代主义）的名字。我认为第三个名字是查理·卓别林。正是他的前恋母情结的口肛世界体现了电影中作为现实主义舞台的快乐组织。

卓别林的世界是“在俄狄浦斯之前，

口欲-肛欲的天堂所形容，在那里有忽视死亡和负罪感的无节制的暴食和破坏”。[22]根据齐泽克，这被卓别林电影中“声音”的地位所宣布，这声音打搅并入侵了无辜的安静影院。它在卓别林电影中直接的对话之外运转着，并关于其文本宣告了一些邪恶的东西。正是通过这声音位于象征“现实”中的粗野（vulgarity），卓别林唤起了好莱坞电影中现实主义的构造。这声音作为“一种陌生的躯体（body），像是某种寄生虫引来了激进的分裂”，而这正是现代主义想要驯化的。[23] 像齐泽克所说，“电影曾是卓别林式的，它会成为希区柯克式的”。[24] 作为例外的《伸冤记》齐泽克解读电影的方式经常包括研究特定影人的所有作品，比如希区柯克。正如他在位于《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》结尾的长篇论文“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭”中所说的，“找到宇宙的潜在规律的唯一方法就是找到例外”。[25] 所以他把注意力放在希区柯克“不合群”的电影上：《伸冤记》（1956）。这部电影，对于齐泽克来说，是体现了希区柯克的失败的例子。 这部电影的独特性在于其中希区柯克客串的本质。希区柯克经常以十分细微且几乎可忽略的姿态客串在他自己的电影里。这已经成为了粉丝们的一种游戏：“找到希区柯克”，好似童书《威利在哪里？》。但是，在《伸冤记》里，希区柯克在电影开头直接出场并与观众对话，正如他在电视剧《希区柯克剧场》里以及很多预告片里做的那样。在《伸冤记》的序幕里，希区柯克让观众记住这个电影是根据现实事件改编的。这条信息，对于齐泽克来说，与电影的失败有着直接联系。《伸冤记》讲述了一位音乐家被错误指控为银行劫匪的故事。根据齐泽克，这个故事例证了希区柯克的神学观，即一位施虐狂似的玩弄着人类命运的残酷上帝。参考埃里克·侯麦及克劳德·夏布洛尔对希区柯克的分析，齐泽克主张这幅残酷上帝的图景来自天主教传统中的杨森主义。[26]后者认为“美德”与神圣“恩典”间存在分裂，并且所有的人都内在地有罪，所以救赎并不是从个体的内在美德而来，而是来自一种神圣恩典的干预。从这个角度来看，“美德”不能在个体的行动中实现，而是从我们被神圣恩典提前“救赎”了这个事实而来。杨森主义这种有争议的罪恶观，对齐泽克来说，和希区柯克宇宙中主体与法之间的联系有关。希区柯克宇宙经常包括一些偶然的干预，这些干预并不是由主人公自己造成，却剧烈地改变了其在象征秩序中的地位：在《西北偏北》（1959）中，桑荷被错认为“凯普林”；《伸冤记》中，巴勒斯彻洛被错误指控；《鸟》（1963）中，某种无法理解的自然现象非理性地侵扰了现实。这个宇宙，根据齐泽克，展示了主体的自身经验和象征网络的相互作用，其中象征网络决定着主体经验该如何从他者的视角被观看——“凝视”。主体总是根据其对象征界干预的阐释而行动。齐泽克在谈及这种关系时的要点是展示出希区柯克宇宙的构造相似于拉康的“主人能指”和对象小a间的关系。这两个领域都发现了主体在象征界领域的异化及其想要“追上”象征界并与之互动的主观欲望间的关系。根据齐泽克，《伸冤记》的问题就在于，出现在电影开头的信息背叛了希区柯克宇宙的通常逻辑。电影的序幕直接要求观众严肃地对待这部电影，而这是从希区柯克式隐喻中的一种撤退。 作为寓言的电影：希区柯克的案例 在电影《伸冤记》的开头，希区柯特亲自现身向观众做开幕演说，却因此夺走了我们对电影的幻想纬度。开头的信息适得其反，他告诉我们电影基于现实事件改编，试图使电影中的现实比看起来更加真实，但这反而剥夺了观众用以感知象征界“现实”的幻象之维。齐泽克认为，幻象构建了“现实”。希区柯克宇宙中的幻象之维正是被包含在了其揭示的寓言模式（allegorical mode）之中。 齐泽克对于希区柯克宇宙之寓言维度的观点有赖于他个人对现代主义寓言的精确定义。在传统寓言中，叙事内容只是作为某种先验原则的表征而运作：例如爱，荣誉，背叛等等。与此相反，现代寓言则在讲述自身；它是自我指涉的，被言说的内容（叙事的空间）关涉自己的言说过程：被言说之物的形式不仅仅包含形式技巧或是被言说之物的内容特征，还包括整个言说的生产过程[27]。在希区柯特的大多数电影中，后者需要借助自己在（希区柯特电影中）被言说内容中的特定位置，才能确定自己与观众的关系。而在《伸冤记》中，寓意之维被直接揭示出来。因此，希区柯克的寓言被从其宇宙中抹除——它过于直接地指出了自己的言说过程，所以失去了位于希区柯克宇宙核心的幻想之维。换句话说，希区柯克在《伸冤记》中说的太多了。 齐泽克对《伸冤记》的解读被当成一种区分两种不同的意识形态批判模式的方法。他声称经典马克思主义一定会将希区柯克对电影的开场介绍，视为明确的意识形态批判符号。他们会声称，这部电影悬置了寓言之维，因此才能非常接近（过于接近）直接的社会批判。从他们的角度看，寓言之维应当是不可视的并且无涉于社会批评的。但齐泽克却坚持认为，反而是因为希区柯克电影严格遵守寓言之维，才会给电影刻下了强烈的“意识形态批判”的印记[28]。正是这种态度使齐泽克后来声称，波兰导演基斯洛夫斯基从纪录片向剧情电影的转变，能更加有效地接近实在界。纪录片太真实了，因此无法引导观看者抵达任何地方。相比《伸冤记》中直接的“社会批判”，齐泽克还提出了一种对《惊魂记》的拉康式解读，准确地展示了希区柯克宇宙的寓言维度如何具有意识形态批判的功能。 希区柯克：变态狂 齐泽克称，《惊魂记》是展示希区柯克像“仁慈的施虐狂”一样玩弄观众的幻想最为明确的例子——如同残酷的杨森主义上帝。在这一点上，诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）对齐泽克的（含蓄的）批评似乎是正确的。在讨论了希区柯克宇宙之寓言维度的重要性后，齐泽克转而开始解释拉康的萨德幻想图式。 最开始，萨德幻想(V?S)的图式讲述了萨德式的主体努力用他人的痛苦来满足自己的享受。 萨德式主体对他者施加痛苦，以此确证自己的存在。然而，拉康在《康德同萨德》中却声称，在“施虐狂”与受害者的表面关系下，还存在另一种潜在的关系。后者道出了前者的真相并出现在图式的下半部分：即（a ? $）——对象小a和“划杠的”分裂的主体之间的关系。换句话说，施虐者施加的痛苦，实际上是一种供他者享乐的“客体-工具”。从这方面来说，施虐狂施虐并不是为了自己享乐，而是为了他者的享乐[29]。然而，事情到此还没有结束。 第一个图式解释了何为萨德式幻想。此外拉康还介绍了另一个图式，解释了萨德式幻想在另一个决定性框架中的位置。 把第一个图式简单旋转，就可以得到第二个图式。它显示真正在渴望施虐幻想的主体正是“客体-受害者”（a）。因此施虐狂被表现为受害者。齐泽克在这里提及拉康的施虐狂倒错图式，是为了指出，萨德式的僭越行为虽然乍一看是企图颠覆律令，但其最终效果却是在制定律令。就像齐泽克后来所说的那样，倒错不是颠覆——那么为什么需要剖析萨德幻想图示呢？ 在希区柯克电影中，终极的施虐者变态狂只能是希区柯特本人，他向观众灌输着“享乐意志”——强迫观众承认，他们是遵循自身的意愿，来体验屏幕上属于他们自己的倒错的暴力行为——随后再给予观众其所欲望之物，以向观众表明，他们实际上是被真正的施虐狂希区柯克所操纵的。施虐性的希区柯克式寓言的意识形态批判性运作因此向观众显示，在他们可以认同象征界框架中的电影“现实”之前，他或她必须首先将自己认同为“纯粹的”凝视——即客体的凝视：对象小a的凝视。 为什么《惊魂记》全然是关于倒错的电影 齐泽克认为，希区柯克式寓言的基本策略是，以某种自反性的方式将观众的凝视纳入电影本身，形成了对观众欲望的病理性本质的不完全意识（partial awareness）。齐泽克声称，从作为象征性认同的点的凝视（即大他者的凝视）到作为客体的凝视（小他者，对象小a的凝视）的转变，迫使观众认同自己的欲望（虽然这种欲望尚未浮现在意识层面）。这是一种被铭刻于在电影景观里看似中立的凝视上的欲望。他这里提及了《惊魂记》中诺曼·贝茨目睹玛丽安的车陷入他母亲的房子后面的沼泽中时的场景。此刻当车停止下沉的那一刻，观众的焦虑感被激起了。齐泽克说，那一刻，观众将自己的欲望认同为诺曼的欲望。他的观点是，在这个场景中，看似中立的电影凝视被主体化为观众自身欲望的不完全凝视（Partial gaze）：“观众从电影一开始就被迫假定他或她目击的场景正是为了自己的眼睛而上演的。[30]” 在《电话谋杀案》中，当凶手对妻子的谋杀未按计划进行时，我们也能对反派怀有同样的认同。当事情并非如愿时，观众的期望会被颠覆，但正是这种颠覆表明了出自观众的一种想要谋杀妻子的施虐性“享乐意志”。 这种欲望被体验为僭越（transgressive）。观众所体验的欲望仿佛在某种程度上打破了社会允许的规范。如此可见，正如齐泽克所说，倒错以这种方式，成为了一种社会建设性（而不是颠覆性）力量。然而，正是观众对这种僭越态度的认同，标志着电影是一种意识形态批判。也就是说，“当希区柯克最墨守成规地出现并称赞诸如法治什么什么的时侯，意识形态批判已经完成了：正是这种对“僭越”式享乐的根本认同，凝聚起了一个社群[31]。对律法“内在的”僭越，是真正将符号性社群凝结在一起的东西—— 也就是说，人们不是在认同律法的文字，而是认同一种特殊形式的享乐，一种僭越性的享乐——这一社群规范着我们与象征界的日常联系。正如齐泽克经常指出的那样，当一个人学会如何适当地违反规则而非遵守规则时，他才能真正成为社群的一分子。当我们都认同同一种被文化允许的僭越时，社群才得以形成。这种运作方式在《惊魂记》被给予很高的权重，因为观众被迫不断重新组织起自己的认同点。 影片的主观视角不断变化，从玛丽安开始，然后是诺曼，然后是亚伯盖兹，最后是山姆和莱拉。这种持续的转变迫使观众不断置换认同位置。而齐泽克则认为，观众对最后三人视角的认同是次要的，是从属于对最开始两人即马里恩和诺曼的认同的。在玛丽安被谋杀后，我们就不可能再去认同占主导地位的人物了。按照齐泽克的说法，这是因为叙述呈现的角度摇摆于当代日常生活的表面和淫秽黑暗的背面之间——简单地说，它在象征的“现实”和淫秽的幻想之间摇摆。这是从歇斯底里的欲望到精神病驱力的通道：对象小a的两个侧面。 回到《惊魂记》里的精神病 欲望和驱力之间的摇摆道出了被幻想区分开来的对象a的正反两面。在欲望图式中，对象小a是欲望的“客体-成因”。它是被“客体化”的匮乏。因此，对象小a并不是主体所欲望的客体。它实际上是客体化的大他者（与小他者相对应的大他者（grand Autre），对象小a）之匮乏，并使欲望不断流动。这种不懈追寻能满足欲望的对象的行为（欲望自反性），产生一种剩余享乐。与此相反，驱力则是失败的享乐。驱力，或是弗洛伊德的死亡驱力，在无法充分享乐与满足欲望的失败中产生快感。这种享乐，能够回到最初匮乏的位置，从头再玩一次“游戏”。根据齐泽克的说法，《惊魂记》在歇斯底里的欲望和精神病驱力的两个界域之间游动。 歇斯底里和精神病之间的区别可以被认识为，主体与象征秩序的关系，及其对“父法”或“父之名”的服从与否。“歇斯底里所处的位置，是服从于父亲隐喻的权威的：也就是禁止欲望满足的律令。歇斯底里主体所处的位置禁止享乐，但同样也是这一位置使得在欲望中获得剩余享受成为可能。因此，歇斯底里主体位置屈服于父之名的象征权威。但是，精神病则会坚持母性他者（(M)Other）的欲望。在歇斯底里主体所处的位置上，律法的禁令使欲望得以可能；但精神病却并不承认这一可能性条件，并执着于客体化的、位于象征界外的不可能的欲望客体。齐泽克认为，诺曼·贝茨仍然是精神病驱力下的囚徒，因为他没能认识到接触欲望是不可能的，不在场的父亲的隐喻没收了他的欲望。正如他所说，诺曼是一种先于语言（avant la lettre）的“反俄狄浦斯”[32]。然而，《惊魂记》在欲望和驱力之间的运动并不只局限于主角的心理经济。这一运动在电影中两个最有冲击性的谋杀场景中，还产生了电影式的效果。 淋浴场景突如其来。正如齐泽克所指出的那样，电影前半段没有对其进行任何暗示。齐泽克说这一场景所产生的影响，甚至分散了观众对第二起谋杀案的注意力——即侦探亚伯.盖兹被谋杀一案。淋浴谋杀场景的有趣之处在于，它纯粹是通过电影“设备(devices)”来完成的：精细的剪辑、特写镜头等等。我们没有见到玛丽安被谋杀的实际场景，这里是说，我们从来没有看到刀直接刺穿她的身体。齐泽克认为，第一个谋杀场景对观众的影响，使第二起谋杀案似乎是一件意料之中的事情。第一起谋杀，在某种程度上，扮演了驱力的主体化;而第二起被预期的谋杀则是在玩弄欲望。因此影片的创伤性效果在于，观众在享受第二个谋杀场景的过程中，发现了一种特定的（剩余的）享乐：作为观众，我们渴望（desire）亚伯.盖兹的死亡！ 凝视如何作用于希区柯克电影 然后，回到希区柯克式的寓言中，我们必须注意到在他的电影中，“凝视”是如何运作的。与银幕理论家发展起来的“凝视”理论相反，依据拉康研讨班XI《精神分析的四个概念》（1963-1964）中的理论，“凝视”来自客体而不是主体。正如琼·科杰克（Joan Copjec）所说的那样，银幕理论家经常混淆拉康的凝视概念，将拉康的“镜像阶段”和福柯《规训与惩罚》中的凝视概念混为一谈[33]。基于杰里米.边沁的全景监狱理论，福柯认为主体是通过想象监视凝视海量在场来自我规训的。电影理论家们已经接受了凝视的概念，认为是观众占据了电影中凝视的位置。而拉康的凝视则是一种客体的凝视：它是“视界驱力（scopic drive）”领域中的对象a[34]。这诡异的凝视，在拉康意义上，真真切切遍布整个《惊魂记》。 首先，它看起来是一种“石化的凝视（petrified gaze）”。电影中恐怖的凝视，被一名特定的角色主体化，暗示了一个观众尚未意识到的可怕的污点。主体化的目光凝视着屏幕外、画面外的某些东西，最终落在观众自己身上。在齐泽克看来，这种回望观众的诡异凝视，是希区柯克杨森主义的另一个标志，提醒观众电影言说的过程。这些场景的对象a——比如诺曼在电影结尾的凝视；莱拉惊恐地凝视着母亲的房子——就是凝视本身，是看向观众的凝视。然而，这种凝视还打开了象征现实的“创口”。这里的凝视是象征性“主人能指”不曾中介（unmediated）的实在界的污点。在这里，我们发现了在“现实”的构成中，作为剩余而存在的两种运作元素：对象a（崇高客体）和空无的主人能指（没有所指的能指）。这两种元素缝合起了符号秩序的领域。主人能指如同线一般，“缝合了”象征现实领域——或者说是作为电影文本的象征效力（symbolic efficiency），缝上了实在的凝视打开的创口。 接下来，我们就可以理解拉康语境下的希区柯克式寓言，是如何打开象征秩序的裂缝了。希区柯克宇宙揭示了现实的污点，是实在界对于象征界的入侵，揭示了围绕着言说之精确位置的象征性“现实”构造。随后，主人能指被添加到由实在的污点打开的领域，以便缝合（关闭）象征的领域，继续避免实在创伤的侵入。 林奇宇宙；或，实在界的侵入 如果在希区柯克宇宙中有一辆沿着客体行进的列车，它前行的时间非常之长，长到足以缝上由客体打开的通往实在界的创口；那么相比之下，林奇宇宙则是关于，“现实（从安全距离观察到的）与极其靠近实在界的位置二者之间的不和谐”[35]。为了证明这一点，齐泽克举出了电影《蓝丝绒》（1986）的片头一段：“简单介绍这个如田园诗般的美国小镇，以及男主人公的父亲在草坪上突发心脏病之后（当他倒下时，水管喷水的模样仿佛在撒尿，尿液在诡异地超现实般地喷射） 镜头栽向草坪，展示出那里热闹的生命：昆虫和甲虫四处爬行，它们嘎嘎作响吃着青草。[36]” 齐泽克指出，这种手法 “过于接近现实”会带来“失去现实”的效果。也就是说，太多的实在（Real）会扰乱象征的“现实(Reality)”空间。林奇宇宙因此通过对象征界不排除任何事物地认同，从而在象征的空间中引出实在。林奇的电影不仅会用视觉手法表现这种效果，还会借助声音的运用。 齐泽克举出的第一个例子出现在《蓝丝绒》的开场镜头中。昆虫吃草的图像伴随着在现实中难以找到的“诡异的噪音”。在林奇的宇宙中，这些诡异的噪音是“由不属于符号现实的客体引起的[37]”。它们从外面突入，不是基于任何属于电影的符号材质。类似的事情也出现在《象人》（1980）中的噩梦镜头组中。对齐泽克来说，这里的噪音穿越了内部和外部之间边界的客体。噪音是一个实在的客体，它侵入了象征性“现实”的空间：它是作为客体的声音。“凝视”代表的是视界驱力（scopic drive）中的对象小a ，“声音”则是乞灵驱力（invocatory drive）中的对象小a。 林奇另一个关于声音的例子是《双峰与火同行》结尾“矮人（dwarf）”的不可理解的演讲。齐泽克说，字幕归化了这场演讲，借助大他者的媒介赋予其意义。而大他者的媒介——即呈现出可理解意义的符号秩序——通常被是隐藏起来的。而据齐泽克的说法，在电影的演讲里，它的运作被揭示出来。齐泽克的观点是，《双峰》结尾的场景逆转了德里达的逻各斯中心主义公式 ：这里的声音并非作为文本中隐藏的，虚幻的因素运作；而是呈现为明显的，自我透明的，残酷的，不可穿透之物。这个声音的呈现方式，准确地说，就像 “一个扰乱我们生活平衡的异物。[38]” 女人“并非整体”【译者注：注意辨析： pas-toute : not-all 并非整体（并非某个女人的全部） pas-toutes: not-whole 并非全部（女人） 详见布鲁斯芬克：zhuanlan.zhihu.com/p/11】 因此，齐泽克笔下的林奇将他的作品呈现为一种思考女性原乐概念的关键所在。拉康的“性化公式”区分了“男性（masculinity）”和“女性(feminine)”享乐方式的不同。在《研讨班XX：再来一次》（1972-1973）中，拉康给出了以下公式： 这些公式不是在探讨男性/女性享乐的本质，而是在说享乐的建构是性差僵局的结果。 “男性”的一边（左边）代表了通过排除的方式对实在界进行符号性地隐藏。（菲勒斯）能指Φ的普遍性当某些东西被排除在外时才能成立：那被排除之物便是作为“一小片实在界”的对象a。相反，“女性”的一边肯定了一种例外的立场——一种“并非整体”的立场 ——其中不是所有的元素都服从于菲勒斯功能。换句话说，“男性”是排除了实在界后的象征效力的运作结果，而“女性”则将被排除的部分归还给象征界，结果随着实在界出现在象征领域，象征秩序本身的逐渐破裂。女性，在拉康意义上，剥夺了象征现实的根本性剩余——它的“原始大谎”。在林奇宇宙中，最能表达女性的“并非整体”的人物正是《蓝丝绒》中的汉·多萝西。 正如齐泽克所解释的那样，多萝西（伊莎贝拉·罗赛里尼饰）因弗兰克（丹尼斯·霍珀饰）绑架了她的丈夫和孩子而陷入抑郁。弗兰克折磨着她，对她进行性勒索作为让她的丈夫和孩子活着的代价。影片中最著名的场景之一发生在中间，当时杰弗里（凯尔麦克拉克伦饰）躲在壁橱里并目睹了多萝西和弗兰克之间的施虐受虐的性交场景。不过，齐泽克对此发问：这一幕是为谁上演的？ 第一种可能是，它当然是为藏在壁橱里的杰弗里上演的。齐泽克认为，这个场景模仿了基本幻象的场景，这是一个人在自我幻想时表现出来的。按照齐泽克的说法，这个场景有两个特点证明了这种解读的合理性：一是多萝西将蓝色天鹅绒材料塞进弗兰克的嘴里，二是弗兰克在氧气面罩中深呼吸。尽管这一场景有令人不安的暴力感觉，但这两个要素，对齐泽克来说，代表了一个孩子在目睹父母性交时会想象出的视觉幻觉。或许这是孩子在偷听父母做爱时可能会听到的。也就是说，这个场景就是一种对基本幻象的解释。 第二种可能是，这一场景是为暴力的、患有精神病的绑架者弗兰克上演的。多萝西和弗兰克两人都进行了一场表演——对于多萝西来说表演的可能性更大，因为她知道杰弗里正在衣柜里看（因为是她让他藏在里面）。两人似乎都表演过度了。然而，弗兰克虽然对杰弗里正在观看这一场景的实际凝视毫无察觉，齐泽克依然声称，在弗兰克的脑海中，这个场景仍然有来自杰弗里的虚拟凝视——但既然弗兰克不知道杰弗里躲在柜子里，他的过度表演又有什么目的呢？对齐泽克来说，这一切关键在于弗兰克不断地对多萝西大喊：“你不要看我！”齐泽克指出，为什么她绝对不能看他？因为那里“没什么（nothing）”可看的——也就是说，这个场景上演的是弗兰克拼命试图掩盖（displace）自己的创伤性阳痿。那么这么看来，多萝西和弗兰克是“假装发生了一场狂野的性行为，从而向孩子隐瞒父亲的性无能；弗兰克所做的一切叫喊和咒骂，对性交姿势的滑稽模仿，都是为了掩盖了性交并没有发生。[39]” 齐泽克提出的最后一种可能是，这个场景是为多萝西自己上演的。齐泽克认为，这一场景上演的是女性抑郁的原始层面的例子，而弗兰克的野蛮攻击是对女性气质这个原始层面的认同。然后，这一场景突出表现了一种“绝望的‘治疗’尝试，以阻止女姓滑入绝对抑郁的深渊[40]”。对齐泽克来说，最后一种解读揭示了林奇宇宙中一个基础的，原始的事实：男人将自己视为女性凝视的客体，女性的抑郁则试图重塑加在女性身上的“男性”的因果秩序。 两种蛇蝎美人 齐泽克在与朱迪斯·巴特勒和欧内斯托·拉克劳的辩论《偶然性，霸权性，普遍性》中指出，黑色电影原本并不属于好莱坞电影。它原本是法国战后批判电影的一类，后来才被好莱坞吸收与发展。因此，黑色电影代表了法国对好莱坞电影的凝视。同样的道理，英美哲学传统——主要在美国——所讲的后结构主义，通常指从德里达到福柯的一系列法国欧陆理论家，而德里达和福柯本人实际上从来没有用过这个词。所以，当我们用后结构主义解读黑色电影时，我们实际上是在用一种不存在的理论去解释一种不存在的电影体裁。这不正好说明了蛇蝎美人在男性/男权话语中地位的重要性？蛇蝎美人是邪恶的一类，因为她既能支持也能破坏男性逻辑和象征秩序的一致性。 按照齐泽克的说法，经典的蛇蝎美人是对父权统治的支持：她代表了父权符号宇宙的“内在侵犯”；她一方面“是男性受虐狂-偏执狂幻想中的性饥渴与实施性剥削的女性，同时她又支配我们，享受她的痛苦，挑衅我们去暴力地占有她和虐待她。[41]”因此，蛇蝎美人的“威胁”是虚假的：作为对父权统治的支持，她代表了幻想客体的外化，使得不可能之实在成为了一个�**Ｉ咝琅恰耙恢直匾模荒鼙还柘氲幕孟氲男问剑运荒艹鱿衷诿魅返男鹗绿ù手小艿匠头＃缓竽行灾鞯嫉闹刃虮恢匦氯妨ⅰ42]”这就是经典的蛇蝎美人。不过，后现代版的蛇蝎美人和这个有很大不同 在新黑色电影中，如劳伦斯·卡斯丹的《体热》（1981），约翰·达尔的《最后的诱惑》（1994），保罗·范霍文的《本能》（1992）中，是蛇蝎美人获得了胜利。她通过“残酷地意识到男性的幻想，并在'现实生活'中执行幻想”，最终颠覆了男性的幻想。后现代蛇蝎美人通过“给他们想要的东西[43]”最大程度上颠覆了男性的统治。在林奇的《妖夜慌踪》（1997）中，我们能发现两个版本的（经典的和后现代的） 蛇蝎美人。齐泽克认为，这部电影是对两种“女人”之间的对立的一种元评论。 齐泽克对《蓝丝绒》和《妖夜慌踪》进行了有趣的比较。因为前者是从田园诗般的小镇生活沦落到黑暗创伤的底层社会，而《妖夜慌踪》则是在黑暗的底层社会和“正常”日常生活的绝望和疏离之间摇摆。换句话说，对后者而言，日常生活当然不是田园诗般的；相反，它是大他者秩序的压抑和异化。因此，《妖夜慌踪》呈现的并不是正面现实和负面现实之间的对立；相反，它呈现的是两种恐怖之间的对立。 在电影中，我们得到了两种截然相反的幻想消解的场景：一种是有关世俗日常生活的彻彻底底的枯燥乏味；另一种代表了对第一种幻想的幻想性支持（幻想光谱），而在齐泽克看来，后者非但不是前者的崇高版本，反而是其残酷、淫秽和残忍的一面。因此，按照齐泽克的说法，电影提供了在糟糕和更遭之间的选择，两者之间的转变都准确地发生在（男性）主角性行为失败的时刻。 第一次发生在弗雷德和蕾妮之间，当时弗雷德不能让他的妻子高潮（因为他的阳痿），然后被妻子施舍似地拍了拍后背。弗雷德在电影中经历了一场精神病式的转变（一种潜在的幻觉）。在他发现蕾妮被谋杀，自己被定罪后，弗雷德变成了一个完全不同的角色，也就是皮特。在这个角色的伪装下，皮特开始机智地与暴徒埃迪先生/迪克·洛朗和他的情妇爱丽丝——蕾妮“转世”的金发女子进行接触。当爱丽丝告诉皮特“你永远得不到我！”时，性关系不存在被再次明确，皮特又变回了弗雷德。 齐泽克把这两个不同版本的帕特丽夏——蕾妮和爱丽丝——解读为崇高客体即对象小a的两个不同面。在从“正常”的日常夫妻转变成新黑色宇宙（neo-noir universe）的过程中，对象a的地位发生了变化。在第一部分中，作为�**亩韵笮是内在的——如同拉康的名言 “性关系不存在”；而在第二部分中，作为�**亩韵笮被外化为禁止性行为积极的�**杭窗５舷壬� 作为意识形态的犬儒主义 �**淖钪战峁闶侵魈迕挥械玫剑ú豢赡艿模┫砝种铮╠as Ding），或者康德的物自体。大写之物就是原始的“失去”——即主体性的空洞，后者由幻想对象的实体对象小a填充（这就是为什么拉康幻象公式是：$?a；“被划杠的主体”——即主体性的空洞——与幻想客体的相遇。）因此，主体只有在无法触及物的情况下才能参与象征现实。因此实在界是以某种空洞或裂缝的方式置身于象征界中。另一方面，主人能指在象征界之中遮盖了空洞，对象a则从象征界的背面填补了这个空洞。这个空洞藏匿于表面之下——匿于幻象之中。 这就是为什么齐泽克将对象a称为“意识形态的崇高客体”。“崇高客体”让我们得以在“后意识形态时代”中的后现代语境之下，解释人们对意识形态的依附状态。它代表了病理性的补充——一种“前信仰的信仰”，甚至超出了“虚假意识”或质朴意识的范围。齐泽克接受了彼得·斯劳特戴克（Peter Sloterdijk）的观点，利用“崇高客体”的概念，解释了为什么在意识形态末期占主导地位的意识形态会是犬儒主义。对于齐泽克来说，马诺尼（Octave Manoni）为了解释“恋物癖式的否认”而发展出的精神分析公式能够非常好地解释犬儒主义：“我很清楚，但是……”（Je suis bien, mais quand même...）。正如斯劳特戴克所说，犬儒主义是“已被启蒙的虚假意识”，是“出现在质朴意识形态与启蒙之后的意识状态[45]”。对齐泽克来说，犬儒主义是（正如他在《捍卫失落的事业（In defence of lost causes）》的导言中所说的那样）在“大解释”已经不够的时代诞生的一种意识形态；当旨在解放的大型政治工程不再引起共鸣时；当“常识”告诉我们“最远也就是开明的保守自由主义……没有可行的资本主义替代品……（只）剩下其本身时，资本主义的波动便会破坏自己的根基。这不仅涉及经济的波动…还涉及到意识形态政治的波动。在这一层面上讲，问题的答案既不是哈耶克的激进自由主义，也不是粗糙的保守主义，更不应坚持老旧的福利国家理想，而是应当将经济自由主义和最低限度的社群“威权”精神结合……从而抵消该体系的过度（excesses）[46]”时。只有这时，犬儒主义意识形态才会出现。 齐泽克对于“后理论”之反动性和保护性立场，及其对大理论的“反革命”攻击，表示反对与拒绝。而前文所讲的，正是其表达反对意见时的语境。“后理论学者”的态度或多或少地代表了盛行当下的犬儒理性——那就是断定“大理论”之终结的态度。 参考文献： 1. Slavoj ?i?ek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, Rout- ledge Classics Edition (New York: Routledge, 2008), xi. 2. Jodi Dean, ?i?ek’s Politics (New York: Routledge, 2006), 52. 3. ?i?ek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 17– 18. 4. ?i?ek, Enjoy Your Symptom!, xii. 5. See Boaz Hagin, “Examples in Theory: Interpassive Illusions and Celluloid Fetishism,” Cinema Journal 48, no. 1 (2008): 3– 26. 6. Fabio Vighi, Sexual Difference and European Cinema: The Curse of Enjoyment (London: Palgrave Macmillan, 2009), 66. 7. Slavoj ?i?ek, “The Limits of the Semiotic Approach to Psychoanalysis,” in Interrogating the Real, eds. Rex Butler and Scott Stephens (New York: Con- tinuum, 2005). 8. Slavoj ?i?ek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac- tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), xii; see also Slavoj ?i?ek, On Belief (New York: Routledge, 2001), 81– 82. 9. ?i?ek, Parallax View, 37. 10. Slavoj ?i?ek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), 69. 11. ?i?ek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 49. 12. Ibid., 156. 13. Ibid., 163. 14. Ibid. 15. Ibid. 16. Slavoj ?i?ek, “Introduction: Alfred Hitchcock, or, The Form and Its Historical Mediation,” in Everything You Always Wanted to Know about Lacan. . . . (But Were Afraid to Ask Hitchcock), ed. Slavoj ?i?ek (London: Verso, 1992), 1– 2. 17. Fredric Jameson, Marxism and Form (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971), 297. 18. The parallels between ?i?ek and Jameson on film analysis and historicity have recently been criticized by Chris Dumas: “[E]verything that ?i?ek says about Hitchcock, especially in his earlier essays in Everything You Always Wanted to Know about Hitchcock [sic], is essentially an adaptation of Jameson’s Signatures of the Visible. This book [Everything You Always Wanted to Know], edited and published right on the cusp of Jameson’s adoption of Jean- Fran?ois Lyotard’s postmodernism, exemplifies Jameson’s peculiar but effective mixture of resigned Marxism and ersatz psychoanalysis, and it contains almost the entire breadth of ?i?ek’s knowledge about authors and film form. . . . ?i?ek couples parts of Signatures of the Visible with Jameson’s model of realism- modernism- postmodernism triad and starts from the idea that there is a series of historical breaks, distinct or indistinct, that separate groups of films from one another.” Two points need to be made here. First, Dumas’s interpretation of Jame- son’s version of postmodernism is misleading, since he equates it with that of Lyotard. The two, however, are far from similar. While Lyotard rejects the Marxian theory of history, Jameson’s interpretation of postmodernism draws precisely on historical materialism, hence the title of his book, Postmodernism; or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Second, I agree with Dumas that much of what ?i?ek accomplishes in Everything You Always Wanted to Know draws on Jameson’s own method of film interpretation; however, I see no rea- son why this should be seen as a flaw in ?i?ekian film theory. In fact, for me, it gives evidence to the fact that the two share approaches to the deployment of a Marxian critique of ideology in film and cultural studies. See Chris Dumas, “The ?i?ekian Thing: A Disciplinary Blind Spot,” Critical Inquiry 37, no. 2 (2011): 245– 64, 259. 19. ?i?ek, “Limits,” 133. 20. Ibid. 21. Ibid. 22. ?i?ek, Enjoy Your Symptom!, 1. 23. Ibid., 3. 24. Ibid., 2. 25. Slavoj ?i?ek, “ ‘In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large,’ ” in Everything You Always Wanted to Know about Lacan. . . . (But Were Afraid to Ask Hitchcock), ed. Slavoj ?i?ek (London: Verso, 1992), 211. 26. Eric Rohmer and Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty- Four Films (New York: Frederick Ungar, 1979). 27. It is difficult not to assume here that ?i?ek is relying on Fredric Jameson’s Marxian notion of modern allegory developed in The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981). 28. ?i?ek, “In His Bold Gaze,” 219. 29. This is how ?i?ek views the Stalinist Communist who perceives himself as the object- instrument of History; the Stalinist Communist is a sadistic pervert who sees himself as the means of carrying out the necessity of History. ?i?ek, “ ‘In His Bold Gaze,’ ” 220. 30. Ibid., 223. 31. Ibid., 226. 32. Ibid., 229. 33. See Joan Copjec, “The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan,” in Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Cambridge, MA: MIT Press, 1994). 34. See Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory after Lacan (Albany: SUNY, 2007). 35. ?i?ek, The Metastases of Enjoyment: On Woman and Causality (London: Verso, 1994), 114. 36. Ibid. 37. Ibid., 115. 38. Ibid., 117. 39. Ibid., 120– 21. 40. Ibid., 121. 41. Slavoj ?i?ek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seattle: University of Washington Press, 2000), 10. 42. Ibid. 43. Ibid. 44. See Slavoj ?i?ek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University Press, 1993), 12– 18. 45. Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, trans. Michael Eldred (Minneapo- lis: University of Minnesota Press, 1987), 3, 5. 46. Slavoj ?i?ek, In Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 2. 译者注： 作者Flisfeder对齐泽克的质疑是存在着可以辩经之处的。 作者将S20《再来一次》中的这个三角右侧标注的peu-de-réalité（少许现实）和Peu de réel（little piece of the real，一小片实在界）两个概念混同理解了。因此，反而是作者对拉康的理解有错误，齐泽克这里是正确的。S(A/)某种意味上是对于A/的能指，而A/是世界的不一致性的数元（意味着世界的不一致性），通过这个指涉从而使得世界的不一致性获得某种程度的同一性。而象征菲勒斯在某种意味上则是享乐的物质形象化。 除此以外，作者Flisfeder将象征菲勒斯与象征界联系起来的做法也是过于想当然了。拉康在提出象征菲勒斯与想象菲勒斯概念的时候，还没有提出三界的概念，因此将S和φ进行一种联系不会像作者想的那样简单直接。
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齐泽克电影，周处除三害电影在线观看完整版

chanong

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象征性、崇高性和齐泽克的电影理论

原标题：象征、崇高与斯拉沃热·齐泽克的电影理论

原作者：马修·弗里斯费德

翻译：互联网看不懂，加速器

校对：柴瑞伦

编辑：斯诺珀·卓尔

本文以CC BY-NC-SA 4.0方式发表，仅供个人学**之用。如果侵犯了资本主义的合法权益，请联系并提醒原创者删除原创文章并逃跑。

在本文中：

1、普遍的个性与统一

2.意识形态：主能指与小客体之间

3.希区柯克对象

4. 齐泽克电影的历史性

5.异常《伸冤记》

1 作为寓言的电影：希区柯克的案例

2 希区柯克：精神病患者

3 为什么《惊魂记》是一部变态电影？

4 返回《惊魂记》精神疾病

5 希区柯克电影中的视线如何运作

6 林奇宇宙，或现实的入侵

7 女人“并不完美”

8 两种蛇蝎美人

9 犬儒主义作为一种意识形态

普遍个体\独特的齐泽克只是一个用电影隐喻来解释他的理论的“联想主义者”。换句话说，他只是用理论术语来描述这部电影。 —— 上述主张实际上在他的一些电影中得到了采用。以及有关流行文化的文章。当然，齐泽克本人也明白这一点。事实上，他经常评论文章中示例的呈现方式，并且很清楚这种方法受到批评。

在2008 年版的《享受你的症状！》 中，齐泽克对示例（尤其是电影示例）的使用做出了一些重要评论。由于他的大部分作品都侧重于批判现实生活中的意识形态，因此他的分析中包含了许多来自现实生活中的流行文化例子的参考。他区分了哲学上的“唯心主义”参考和其他更“唯物主义”的参考。对于唯心主义者来说，“例子是不完整的；它们不能完全表达需要解释的内容。因此，我们必须小心，不要太字面地理解这些例子。”但对于唯物主义者来说，换句话说，“例子常常包含比它应该解释的事物更有意义，即这个例子并不是它应该解释的概念。它经常威胁要摧毁它应该解释的东西，因为它表达了被压抑的东西，也就是说，什么不能共存。 ” 1] 理想主义者通常需要一系列例子，但一个例子是不够的。另一方面，唯物主义者一遍又一遍地重复相同的例子，就像强迫症一样。唯物主义者知道他发现了一个伟大的例子，一个与现实世界有直接联系的例子，但这个例子一直在他的脑海中运行，并且它的解释永远不确定。符号宇宙，就变成了纯粹的“视差物体”。

齐泽克在《视差之见》 (2006) 中将视差的概念解释为“由于观察者姿势变化带来的新视角而导致的物体的明显位移（相对于背景的位置变化）”。朱迪·迪恩说得比这更好：她要求读者伸出手臂并举起食指，然后交替闭上左眼和右眼，盯着食指。看起来食指在移动，但这种移动是一种视差。 [2] 然而，齐泽克还认为，“这种可见的差距不仅仅是‘主观的’，因为存在‘其他地方’的同一个对象是从两种不同的立场或视角来看的。……主体或客体本质上是‘中介’的。” ''' “这样，主体视角的‘认识论’变化总是反映客体的‘本体论’变化。”或者用拉康的话说，主体的“凝视”总是反映客体的“本体论”变化。已经印在被感知的物体上。根据齐泽克的说法，这个纯粹视差的对象是拉康的小a对象，欲望的对象原因，对他来说是意识形态的“崇高对象”。 [3]

对象a是欲望的“对象原因”。它不是一个存在的客体，而是缺乏快乐、客体化的享受。作为纯视差物体，物体a是“视差间隙”的“缺席原因”。它是一个难以捉摸的X，总是逃离象征世界，并引发一系列象征性的视角和解释。对于齐泽克来说，电影是纯粹的视差物体，但并非所有电影。齐泽克的《崇高物体》是电影和特定导演作品的一个具体例子。最常出现在齐泽克作品中的艺术家是阿尔弗雷德·希区柯克和大卫·林奇。

齐泽克最常使用的例子是描述“普遍单一性”或“在不同解释中保留其普遍性的单一实体”的例子。这是用一个例子代替整个事情的情况。 [4] 齐泽克一遍又一遍地使用同一个例子，展示了在思考理论普遍性时的认识论转变。

然而，很难说齐泽克对待电影的态度是纯粹唯物主义的。事实上，就像他之前的黑格尔、弗洛伊德和拉康一样，齐泽克经常鄙视理想主义手段，并使用电影例子来对话和被动地发展他的理论。 [5] 他早期的流行文化/电影书籍充满了使用理想主义方法进行理论解释的例子。但我想说的是，在齐泽克的例子中，唯心主义和唯物主义偶然地一起出现，或者说主体和客体偶然地一起出现，这反映在他讨论/分析的精美案例中，意味着有。这些例子都涉及现实世界，正如法比奥·维西所说，现实世界“站在幻想的一边，而现实属于那些无法面对电影的人”。未知的X将他们带到了现实世界。齐泽克电影中的崇高物体指向现实世界。

意识形态：在主能指与小客体之间在齐泽克眼中，拉康既不是符号学家，也不是结构主义者。诚然，两者在齐泽克对拉康的理解中都发挥着重要作用，但对他来说，真正的拉康更为重要。因此，他作为拉康学派成员的主要目标是，拉康的主要任务（至少在他的职业生涯末期）是“描述现实的核心（事物、物体的娇小a）；就是要表明，这构成了一个无法逾越的�**� )' [7] 齐泽克想要做的是为理论家提供一种视角，这种视角不反映类似语言的结构中的无意识，也不反映拉康早期作为“镜像阶段”的概念，但齐泽克·格拉姆的拉康只是对无意识的最低限度的理解。符号学的语言，至少是拉康理论中“主能指”的实际作用的定义（特别是它与拉康的小客体，欲望客体的关系）。对象/原因）。

齐泽克对拉康理论最重要的贡献是他对现实概念的扩展，这也许是拉康著作中最难掌握的概念。早期的拉康派学者，尤其是那些研究电影理论的学者，关注的是想象和象征，而齐泽克则通过强调真实而将焦点回归到拉康身上。但即使齐泽克描写现实，这个概念也会以不同的风格混合在一起。这是因为，对他来说，拉康的理论具有三种不同的现实概念：想象的现实、象征的现实和实际的现实。 [8] 在齐泽克对拉康的哲学反思中，真实出现在三个位置。第一个是“崇高对象”，即对象a，或者说是欲望成因的对象（想象现实世界），以及在解梦中出现的被梦凝结和取代的无意识欲望，即“硬核”。 “。”。这种现实是梦中无意识欲望扭曲的超定原理。然而，对象a，即“现实世界的碎片”，却是另一种意义上的“崇高对象”，是幻象对象，是有效象征现实的“淫秽”潜在方面。换句话说，它是对日常现实秩序的病态补充。在这里，我们找到了想象与象征现实之间的联系。它在于将主体与（主）能指联系起来。

主能指就是图像“缝合”理论中经常提到的“缝合点\锚点”。主能指不是向一组常规能指添加新内容，而是为这些常规能指提供新的和谐。 [9] 主能指定义了这些能指之间的关系，它们之间的主要区别取决于主能指。这是一个完全偶然的具体内容，根据这组普通能指，根据事物的现有状态，回顾性地构思出必要的内容，这些普通能指从与主能指的差异中获得意义——。因此，主能指成为形式本身的能指，在内容层面赋予整个领域象征性的连贯性。如果其他能指需要具有某种静态/不可变的含义（假设需要该含义），则它们应该引用单子主能指。这样，内容与形式、形式与内容就紧密相连。

迈克尔·柯蒂斯(Michael Curtiz) 的《卡萨布兰卡》 (1942) 的结尾很适合思考主能指的概念，正如齐泽克在《斜目而视》 (1991) 中所做的那样。这个结局为故事的先前事件提供了一个结构，作为一个关键的标志，追溯性地为整个电影提供了连贯性。 [10] 许多电影都是如此，但《卡萨布兰卡》 很特别，因为它的结局赋予了之前的事件以重要性。这部电影的影响力恰恰来自瑞克允许伊丽莎和拉斯洛离开的决定。到目前为止的所有情节都暗示他不会这样做：他要么把拉塞罗交给法国警官利诺去接埃莉莎，要么他会让拉塞罗独自飞走，但伊莉莎要求他留下来。这部电影的结局与典型的好莱坞情侣截然不同。观众从好莱坞传统中看到的是，男女主角通常会结成情侣，但在《卡》中却发生了相反的情况：瑞克和伊丽莎没有在一起，他们只是（恐怖地）只是维持着爱情。当瑞克为伊丽莎牺牲自己时，他的行为危及了欲望的现实，但却保留了夫妻关系的幻想，正如那句著名的台词所说： “我们永远拥有巴黎。”从这一点来看，《卡》是典型好莱坞情侣片的一个例外，比其他描绘幸福团聚的电影更好地保存了情侣关系。接近完成。这部影片真正“浪漫”的地方在于，它是一部在保留幻想的同时，否认浪漫在象征世界“现实”坐标系中的存在。

除此之外，主能指还可以起到拜物教的作用，但既然我们这里讨论的是意识形态，我们讨论的是马克思概念和精神分析术语中的拜物教（商品拜物教），你需要理解拜物教和拜物教的区别。在马克思主义中，拜物教“掩盖了活跃的社会关系网络”，而在精神分析理论中，拜物教“掩盖了构建象征场网络的缺席（‘阉割’）”。 [11]换句话说，马克思主义将拜物教视为遮挡某种积极现实的帷幕，掩盖了本应从投入生产的抽象劳动时间中获得的商业价值。精神分析理论将拜物教描述为掩盖主观性的缺乏（$，拉康的“数学类型”代表无意识主体）或无形物质的无意义。拜物教赋予无意义以意义。通过坚持用意义取代无意义的主能指，主体避免接触现实的创伤深渊，即存在的“虚无”。这本身可能是完全没有意义和“非理性”的，但作为符号秩序的根本性过剩，这种非理性是一种尚未到来的特殊（追溯性中介）理性的概念。

检查主能指相关性的另一种方法，尤其是在电影中，是识别格式错误的示例。齐泽克强调了三个电影例子，其中主能指的主观性被消除，允许对象A直接出现在每部电影的材料中。这三部电影分别是罗伯特·蒙哥马利的《湖上艳尸》（1947）、阿尔弗雷德·希区柯克的《夺魂索》（1948）和拉塞尔·卢斯的《小偷》（1952）。 《湖上艳尸》因（几乎）完全从主角马洛侦探的视角拍摄而闻名，在这种情况下，排除了“物镜”。《夺魂索》 代表另一种类型的排除，即蒙太奇排除。这部电影似乎是在一个镜头中完成的，尽管它在某些地方使用了一些正式的技术进行了剪辑（例如将摄像机聚焦在前面经过的角色后面），电影中没有显示蒙太奇。接缝的连接。 《小偷》虽然是一部有声电影，但它避免用对话来传达主人公内心的疏离感和被剥夺感。在这三种情况下，对能指（客观镜头、剪辑、对话等）的特定排除将现实和物体引入到电影的材料中，从而打破了能指的链条（精神上）。对这些能指的禁止并没有把观众想象成精神病患者，而是解释了观众在观看这些电影时感受到的焦虑，并且因为它禁止了能指的缝合，所以存在某种观看方式无法表达的表征被建造。即使缺乏能指不会直接造成不愉快的观看体验，但对电影形式的影响也是可见的，至少将其与其他经典好莱坞有声片区分开来。它们都在某种程度上颠覆了传统的蒙太奇和有声电影，构建了独特的象征材料。换句话说，它们是失败或例外，因为它们破坏了标准/通用图像格式。

希区柯克的客体齐泽克在拉康理论中所例证的两个特征是象征性的主能指和拉康式的客体，即客体的小a，但他在插图中利用了它与现实世界的联系。《意识形态的崇高客体》（1989），齐泽克将后结构主义主张“元语言学不存在”（特别是当这一主张与雅克·德里达的解构有关时）转换为“元语言学不存在”，并发展了拉康的现实概念。

根据齐泽克的说法，后结构主义的论点是，说话者不能与他或她发音的方式分开，也就是说，所说的内容总是与说话者自己的发音联系在一起，并且“元语言学不存在。它是据说暗示“我不会这样做”。元语言预设了一种中立的、纯粹客观的知识立场的存在，这种立场超出了所说的内容。齐泽克在某种意义上同意这一立场，但认为拉康的观点更为激进。对于拉康来说，元语言是真实的，不仅因为所说的内容与说话者发音的方式密不可分，而且因为它“不可能占据它的位置”[12]。这就是为什么没有元语言。由于它无法在现实世界中占据该位置，因此有两个潜在元素可以占据该位置。主能指和宾语a.

为了具体描述不可能的现实，齐泽克引用了希区柯克的“物体”，即麦高芬/麦高芬。他认为麦高芬只不过是“一个纯粹的借口，只会推动故事的发展”，本身“什么也不是”。 [13] 齐泽克这样描述麦高芬的原始故事：

火车上坐着两个男人，其中一个问道：

男1：“行李架上的行李里有什么？”

男人2：“哦，那是麦高芬。”

男1：“什么是麦高芬？”

男子#2：“这是苏格兰高地用来捕捉狮子的装置。”

男子1：“但是苏格兰高地没有狮子。”

男2：“现在可以看到效果了！”

因此，麦高芬是为象征现实的坐标系赋予有效的主体间性的“虚无”。对于齐泽克来说，麦高芬体现了拉康的小a对象逻辑。 “纯粹的缺乏作为欲望的对象……[是]一个本身并不存在的原因——，它只是以一系列结果的扭曲形式出现。”[15]然而，拉康理论中出现的“对象”很小不只是对象a。

齐泽克指出，在拉康主义者中可以发现三种类型的对象。拉康研讨会XX：再次（1972-1973）的图表中举例说明了这一点。

这里的三个对象，S(A/)、a和——，是象征着对方缺失的能指。小物体a和大写字母phi是拉康用来代表“情人”的能指。主能指。对于齐泽克来说，这三个拉康式的物体对应于希区柯克电影中的三个不同的物体。

第一个是纯粹的借口，例如《海外特派员》（1940）航行条约的保密条款，作为目标a的麦高芬。

· 还有“循环事务项”，例如《电话谋杀案》 (1954) 的键和《擒凶记》 (1956) 的子项，或S(A/)。

· 最后，有些物体体现了不可能的喜悦，或，例如《鸟》 (1963)中的鸟群。

虽然我们可以注意到希区柯克电影—— 中这三种类型的拉康对象的存在转化为希区柯克对象——，但也许齐泽克关于S(A/) 和 的含义您可能需要重新考虑您想要做什么。注：见文末。

我的观点是，阅读上图的最佳方法是“毕达哥拉斯”方法。也就是说，该对象必须对应于其对角线上的实/符号/虚坐标系。即S(A/)对应现实世界，对应符号世界，物体a对应想象世界。 S(A/)是他者缺乏的能指，即缺乏真实、不可能的真实。因此，它对应于位于中心并向真真空开放的狂喜气泡（J）。正如拉康在研讨会XX中所说，代表阳具能指，即主能指（S1），因此它比现实世界更接近象征世界，是象征性的现实世界。对象a是一个想象的现实，两者之间的相似性得到了意识形态崇高对象的支持，这是一个支持“现实”作为光谱补充的想象对象。

对象A 未更改。它仍然代表希区柯克的麦高芬。然而，对于S(A/)和，我们需要颠倒齐泽克给出的例子。后者应该被认为是一个阳具能指，一个“流通的交易物品”，以及一个将象征性“现实”领域结合在一起的阳具物体。如果没有对阴茎物体——的这种操纵，“阉割”的能指——的“现实”将逐渐崩溃。《电话谋杀案》的关键在于整合主角之间的主体间性。 “Kepling”能指《西北偏北》 (1959)也有类似的功能。这个名字是——，一个漫无目的地漂浮的物体。最终降临在僧海身上的是“无参照的能指”，但后来发现，“开普林”并不存在，所以僧海最终采取了这个能指所赋予的姿态。《鸟》中的鸟群不是而是S(A/)，是一种不可能的快乐的客体化（译者认为最好不要译为客体化），而这是一个对不可能的快乐的客体化。一个被匮乏能指而非阳具能指占据的地方。一群鸟将象征秩序彻底物化，并将其带入现实世界。

齐泽克式的电影历史性是指某个特定的电影制片人——和一部特定的电影——关注主能指与客体之间的关系，或者电影的象征性物质性与吸引观众进入电影的互补幻想之间的关系。考虑您如何组织之间的关系。电影形式和历史思想形式。我相信这就是齐泽克在谈到电影，尤其是希区柯克和林奇的电影时所展示的内容。对于齐泽克来说，电影提供了一种将意识形态的意识形态补充（“崇高对象”）历史化以及在意识形态中组织主体快乐的手段。齐泽克认为，将电影中的意识形态历史化就是思考现代主义和后现代主义解释之间的历史鸿沟。

对他来说，现代主义艺术作品“从定义上来说是不可理解的”，其功能是震惊和创伤的爆发，摧毁了我们日常秩序的自满情绪，并阻止其融入流行意识形态。它是宇宙中抵抗的象征。现代主义诠释的立场是让作品重新融入象征世界的坐标系。后现代主义者则恰恰相反。后现代主体完全融入（意识形态）象征性“现实”内的给定坐标系中。对于齐泽克来说，后现代解释的目标是通过资本理论的应用来边缘化和模糊这个“普通”主体。也就是说，将一个常见的物体转化为教义的物体，使日常现实复杂化并将其转化为工具。批判意识形态。 [16]毫不奇怪，这正是齐泽克自己的策略。那么他是否也认为自己是后现代主义者呢？答案很大程度上取决于你如何看待詹姆逊历史分期体系中现实主义、现代主义和后现代主义之间的史学区别。

詹姆逊在《马克思主义与形式》（1971）中提醒我们，马克思主义有两个基于研究对象性质的分析“代码”。一个是客观的，另一个是主观的。客观方法主要研究资本主义生产方式，而主观方法则侧重于阶级斗争。然而，我们不能忘记，这种考察生产方式历史变迁的客观表述是从无产阶级在阶级斗争中特定的主观角度来看待的。因此，马克思主义不是传统意义上的“世界观”的一部分。它不是一般真理，而是无产阶级具体的、主观的真理。因此，马克思主义对资本主义的批判的真实价值承认其偏见。这种立场与意识形态立场的区别在于，前者承认主观立场，而后者则不承认。 [17]

上述客观公式被表述为“历史唯物主义”，其目的是研究生产方式的历史变迁，并探索随之而来的思想、文化和解释模式的发展。上述主观表述被表述为“辩证唯物主义”，其目的是理解自我意识和概念的发展伴随着生存条件的客观转变，以将无产阶级从现有的统治和剥削中解放出来。作为历史唯物主义者，詹姆逊文化批评的历史分期结构提出了资本主义生产方式的特定阶段（工业阶段、垄断帝国主义阶段、金融阶段）之间的联系，也蕴含了一定的文化结构。他认为“后现代主义”是晚期（金融）资本主义的文化逻辑。詹姆逊的文化历史框架分为现实主义（传统社会）、现代主义和后现代主义时期，类似的框架也出现在齐泽克的文化解释中。 [18]

作为马克思主义者，齐泽克认同詹姆逊对生产方式与文化关系的客观分析，但他更关心意识形态和主观性，因此他自己的历史分期结构更符合拉康的历史分期结构。精神分析。与詹姆逊不同，齐泽克更关心辩证唯物主义，而不是理解文化历史阶段和生产方式之间的关系，以及历史如何组织快乐；这是因为我感兴趣的是理解它如何与主体化和快乐的可能性联系起来。脱离意识形态。在这个层面上，他的电影分析更多地关注愉悦的组织，或者说（所有者）能指与客体的戏剧性特征，他的历史结构也因此从能指的逻辑转向能指与逻辑的互动。对象和变换。从能指到客体、从症状到幻想的转变开辟了思考意识形态历史性的方式。该转换显示了对象如何填充围绕符号顺序构建的间隙——。事实上，齐泽克就是这样区分“历史主义”和“历史性”的。历史主义属于象征秩序，历史性研究历史的“非历史核心”。历史性并不涉及时代的线性连续（历史主义的主题），而是涉及应对创伤性现实的失败尝试。用马克思主义的术语来说，这种非历史性的创伤核心有一个恰当的名字：阶级斗争。但正是在连续的历史时期，我们才理解了填充非历史现实世界位置的物体的顺序，而电影为现实世界的历史化提供了一条“康庄大道”。

根据齐泽克的说法，米开朗基罗·安东尼奥尼的《春光乍现》（1966）是最后一部真正的现代主义电影，他用拉康的术语来描述它。在电影中，主叙事可以被视为主角（摄影师）遵循他的欲望轨迹的游戏。他在拍摄的照片上发现了“污垢”。那是隐藏在背景灌木丛后面的尸体。影片的标题是这张照片的特写镜头，让他发现什么吸引了他的注意。当晚，他回到拍摄照片的公园，发现了尸体。这里，尸体是物体a的代表，它是“崇高物体”。然而，当他第二天早上带着相机回到公园时，他发现尸体已经消失了。

正是这个物体困扰着摄影师，它是他的欲望的客体原因，用齐泽克的话说，“解释欲望的原因”。 [19] 影片的最后一幕最终决定了影片应该被解读的方向。在结局中，我们目睹了电影开头看到的同一群哑剧演员（齐泽克称他们为“嬉皮士”）的到来。他们来到网球场，开始了一场假想的网球比赛，但他们没有球拍，也没有球，只能靠自己的动作来示意这场假想的网球比赛。摄影师观察了一群人玩游戏，有一次他自己也被吸引到了游戏中。当假想的球弹过栅栏时，哑剧示意摄影师将球扔回去。他迅速捡起一个想象中的球并将其扔回去，然后消失，电影结束。根据齐泽克的说法，最后的场景讲述了整个电影的故事：在象征秩序中玩游戏的故事。哑剧表明，这个游戏可以在没有物体（网球）的情况下进行，并且“不需要球，就像摄影师的冒险不需要自相矛盾的身体一样。” [20] 对于齐泽克来说，这部电影体现了现代主义“玩游戏”（象征秩序的游戏）的方法，排除了物体的正式排列。

与这种解释相反，需要强调另一种（也是齐泽克式的）解释。如果最后一位摄影师的消失并不意味着没有物体的象征秩序的运作，而是例证了拉康对消失的解释，即主体与象征秩序的疏远和分离，我想知道？

当主体出于恐惧而紧贴象征秩序时，主体的异化就发生了；如果主体失去了对象征他者的主体性的认识，主体就不再存在、消失，并害怕回到灭绝的状态。重要的是要记住，对于拉康来说，这里的主语代表了符号顺序中的一个缺口，其特征是“拉伸的”主语——S，一种用拉康术语描述主语的“数学类型”——。为了逃避这个间隙，潜在的不存在（afanisis），主体坚持能指——“主能指”（S1），它表明了它在符号顺序中的存在。主体面临着“存在或不存在”的原始“被迫选择”。主体因被迫选择的存在而遭受痛苦，并屈服于象征秩序的法则。换句话说，主体不接受灭绝/消灭的威胁/风险，而是采取S1能指的位置（自我的理想位置）。进入主题性空性是$。这样，主体就在他人的领域内变得“异化”。相比之下，拉康所说的“分离”是一个与象征秩序分离的过程，是一种主体的逆向异化。它承受着大他者消失的可能性和不存在的威胁，并在小他者（小A的客体）中实现了它的体现。

《春光乍现》就像分离后的消隐一样。虽然象征秩序（哑剧游戏）和欲望的客体原因（尸体/球）之间的关系得到了明确的展示，但影片的要点是，在游戏之外存在着一种“物质”。人们需要继续“玩这个游戏”——。也就是说，人们必须继续在象征秩序——中疏远自己，以逃避毁灭和不存在的威胁。从这个意义上来说，《春光乍现》是一部相当保守的电影。

如果说现代主义的主题是主体在象征他者领域的异化，那么后现代主义的主题就是象征领域之外的客体的出现。虽然游戏的核心是空虚，但物体的直接展示让我们看到了物体本身冷酷、任意的本质。 “ [21]

遵循这种历史分期模式，我想提出齐泽克经常引用的电影例子和他的享乐历史框架之间的关系。我相信希区柯克为齐泽克代表了现代主义符号——的结构形式，即能指在物体的连接和清晰度中的作用，而大卫·林奇的电影则代表了后现代主义中能指在物体的连接和清晰度中的作用。来证明出现。然而，缺少第三个可以代表詹姆森三角第一时代（现实主义、现代主义、后现代主义）的名字。我认为第三个名字是查理·卓别林。正是他的前恋母情结的口肛世界体现了电影中作为现实主义舞台的快乐组织。

卓别林的世界是“在俄狄浦斯之前，

口欲-肛欲的天堂所形容，在那里有忽视死亡和负罪感的无节制的暴食和破坏”。[22]根据齐泽克，这被卓别林电影中“声音”的地位所宣布，这声音打搅并入侵了无辜的安静影院。它在卓别林电影中直接的对话之外运转着，并关于其文本宣告了一些邪恶的东西。正是通过这声音位于象征“现实”中的粗野（vulgarity），卓别林唤起了好莱坞电影中现实主义的构造。这声音作为“一种陌生的躯体（body），像是某种寄生虫引来了激进的分裂”，而这正是现代主义想要驯化的。[23] 像齐泽克所说，“电影曾是卓别林式的，它会成为希区柯克式的”。[24] 作为例外的《伸冤记》齐泽克解读电影的方式经常包括研究特定影人的所有作品，比如希区柯克。正如他在位于《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》结尾的长篇论文“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭”中所说的，“找到宇宙的潜在规律的唯一方法就是找到例外”。[25] 所以他把注意力放在希区柯克“不合群”的电影上：《伸冤记》（1956）。这部电影，对于齐泽克来说，是体现了希区柯克的失败的例子。 这部电影的独特性在于其中希区柯克客串的本质。希区柯克经常以十分细微且几乎可忽略的姿态客串在他自己的电影里。这已经成为了粉丝们的一种游戏：“找到希区柯克”，好似童书《威利在哪里？》。但是，在《伸冤记》里，希区柯克在电影开头直接出场并与观众对话，正如他在电视剧《希区柯克剧场》里以及很多预告片里做的那样。在《伸冤记》的序幕里，希区柯克让观众记住这个电影是根据现实事件改编的。这条信息，对于齐泽克来说，与电影的失败有着直接联系。《伸冤记》讲述了一位音乐家被错误指控为银行劫匪的故事。根据齐泽克，这个故事例证了希区柯克的神学观，即一位施虐狂似的玩弄着人类命运的残酷上帝。参考埃里克·侯麦及克劳德·夏布洛尔对希区柯克的分析，齐泽克主张这幅残酷上帝的图景来自天主教传统中的杨森主义。[26]后者认为“美德”与神圣“恩典”间存在分裂，并且所有的人都内在地有罪，所以救赎并不是从个体的内在美德而来，而是来自一种神圣恩典的干预。从这个角度来看，“美德”不能在个体的行动中实现，而是从我们被神圣恩典提前“救赎”了这个事实而来。杨森主义这种有争议的罪恶观，对齐泽克来说，和希区柯克宇宙中主体与法之间的联系有关。希区柯克宇宙经常包括一些偶然的干预，这些干预并不是由主人公自己造成，却剧烈地改变了其在象征秩序中的地位：在《西北偏北》（1959）中，桑荷被错认为“凯普林”；《伸冤记》中，巴勒斯彻洛被错误指控；《鸟》（1963）中，某种无法理解的自然现象非理性地侵扰了现实。这个宇宙，根据齐泽克，展示了主体的自身经验和象征网络的相互作用，其中象征网络决定着主体经验该如何从他者的视角被观看——“凝视”。主体总是根据其对象征界干预的阐释而行动。齐泽克在谈及这种关系时的要点是展示出希区柯克宇宙的构造相似于拉康的“主人能指”和对象小a间的关系。这两个领域都发现了主体在象征界领域的异化及其想要“追上”象征界并与之互动的主观欲望间的关系。根据齐泽克，《伸冤记》的问题就在于，出现在电影开头的信息背叛了希区柯克宇宙的通常逻辑。电影的序幕直接要求观众严肃地对待这部电影，而这是从希区柯克式隐喻中的一种撤退。 作为寓言的电影：希区柯克的案例 在电影《伸冤记》的开头，希区柯特亲自现身向观众做开幕演说，却因此夺走了我们对电影的幻想纬度。开头的信息适得其反，他告诉我们电影基于现实事件改编，试图使电影中的现实比看起来更加真实，但这反而剥夺了观众用以感知象征界“现实”的幻象之维。齐泽克认为，幻象构建了“现实”。希区柯克宇宙中的幻象之维正是被包含在了其揭示的寓言模式（allegorical mode）之中。 齐泽克对于希区柯克宇宙之寓言维度的观点有赖于他个人对现代主义寓言的精确定义。在传统寓言中，叙事内容只是作为某种先验原则的表征而运作：例如爱，荣誉，背叛等等。与此相反，现代寓言则在讲述自身；它是自我指涉的，被言说的内容（叙事的空间）关涉自己的言说过程：被言说之物的形式不仅仅包含形式技巧或是被言说之物的内容特征，还包括整个言说的生产过程[27]。在希区柯特的大多数电影中，后者需要借助自己在（希区柯特电影中）被言说内容中的特定位置，才能确定自己与观众的关系。而在《伸冤记》中，寓意之维被直接揭示出来。因此，希区柯克的寓言被从其宇宙中抹除——它过于直接地指出了自己的言说过程，所以失去了位于希区柯克宇宙核心的幻想之维。换句话说，希区柯克在《伸冤记》中说的太多了。 齐泽克对《伸冤记》的解读被当成一种区分两种不同的意识形态批判模式的方法。他声称经典马克思主义一定会将希区柯克对电影的开场介绍，视为明确的意识形态批判符号。他们会声称，这部电影悬置了寓言之维，因此才能非常接近（过于接近）直接的社会批判。从他们的角度看，寓言之维应当是不可视的并且无涉于社会批评的。但齐泽克却坚持认为，反而是因为希区柯克电影严格遵守寓言之维，才会给电影刻下了强烈的“意识形态批判”的印记[28]。正是这种态度使齐泽克后来声称，波兰导演基斯洛夫斯基从纪录片向剧情电影的转变，能更加有效地接近实在界。纪录片太真实了，因此无法引导观看者抵达任何地方。相比《伸冤记》中直接的“社会批判”，齐泽克还提出了一种对《惊魂记》的拉康式解读，准确地展示了希区柯克宇宙的寓言维度如何具有意识形态批判的功能。 希区柯克：变态狂 齐泽克称，《惊魂记》是展示希区柯克像“仁慈的施虐狂”一样玩弄观众的幻想最为明确的例子——如同残酷的杨森主义上帝。在这一点上，诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）对齐泽克的（含蓄的）批评似乎是正确的。在讨论了希区柯克宇宙之寓言维度的重要性后，齐泽克转而开始解释拉康的萨德幻想图式。 最开始，萨德幻想(V?S)的图式讲述了萨德式的主体努力用他人的痛苦来满足自己的享受。 萨德式主体对他者施加痛苦，以此确证自己的存在。然而，拉康在《康德同萨德》中却声称，在“施虐狂”与受害者的表面关系下，还存在另一种潜在的关系。后者道出了前者的真相并出现在图式的下半部分：即（a ? $）——对象小a和“划杠的”分裂的主体之间的关系。换句话说，施虐者施加的痛苦，实际上是一种供他者享乐的“客体-工具”。从这方面来说，施虐狂施虐并不是为了自己享乐，而是为了他者的享乐[29]。然而，事情到此还没有结束。 第一个图式解释了何为萨德式幻想。此外拉康还介绍了另一个图式，解释了萨德式幻想在另一个决定性框架中的位置。 把第一个图式简单旋转，就可以得到第二个图式。它显示真正在渴望施虐幻想的主体正是“客体-受害者”（a）。因此施虐狂被表现为受害者。齐泽克在这里提及拉康的施虐狂倒错图式，是为了指出，萨德式的僭越行为虽然乍一看是企图颠覆律令，但其最终效果却是在制定律令。就像齐泽克后来所说的那样，倒错不是颠覆——那么为什么需要剖析萨德幻想图示呢？ 在希区柯克电影中，终极的施虐者变态狂只能是希区柯特本人，他向观众灌输着“享乐意志”——强迫观众承认，他们是遵循自身的意愿，来体验屏幕上属于他们自己的倒错的暴力行为——随后再给予观众其所欲望之物，以向观众表明，他们实际上是被真正的施虐狂希区柯克所操纵的。施虐性的希区柯克式寓言的意识形态批判性运作因此向观众显示，在他们可以认同象征界框架中的电影“现实”之前，他或她必须首先将自己认同为“纯粹的”凝视——即客体的凝视：对象小a的凝视。 为什么《惊魂记》全然是关于倒错的电影 齐泽克认为，希区柯克式寓言的基本策略是，以某种自反性的方式将观众的凝视纳入电影本身，形成了对观众欲望的病理性本质的不完全意识（partial awareness）。齐泽克声称，从作为象征性认同的点的凝视（即大他者的凝视）到作为客体的凝视（小他者，对象小a的凝视）的转变，迫使观众认同自己的欲望（虽然这种欲望尚未浮现在意识层面）。这是一种被铭刻于在电影景观里看似中立的凝视上的欲望。他这里提及了《惊魂记》中诺曼·贝茨目睹玛丽安的车陷入他母亲的房子后面的沼泽中时的场景。此刻当车停止下沉的那一刻，观众的焦虑感被激起了。齐泽克说，那一刻，观众将自己的欲望认同为诺曼的欲望。他的观点是，在这个场景中，看似中立的电影凝视被主体化为观众自身欲望的不完全凝视（Partial gaze）：“观众从电影一开始就被迫假定他或她目击的场景正是为了自己的眼睛而上演的。[30]” 在《电话谋杀案》中，当凶手对妻子的谋杀未按计划进行时，我们也能对反派怀有同样的认同。当事情并非如愿时，观众的期望会被颠覆，但正是这种颠覆表明了出自观众的一种想要谋杀妻子的施虐性“享乐意志”。 这种欲望被体验为僭越（transgressive）。观众所体验的欲望仿佛在某种程度上打破了社会允许的规范。如此可见，正如齐泽克所说，倒错以这种方式，成为了一种社会建设性（而不是颠覆性）力量。然而，正是观众对这种僭越态度的认同，标志着电影是一种意识形态批判。也就是说，“当希区柯克最墨守成规地出现并称赞诸如法治什么什么的时侯，意识形态批判已经完成了：正是这种对“僭越”式享乐的根本认同，凝聚起了一个社群[31]。对律法“内在的”僭越，是真正将符号性社群凝结在一起的东西—— 也就是说，人们不是在认同律法的文字，而是认同一种特殊形式的享乐，一种僭越性的享乐——这一社群规范着我们与象征界的日常联系。正如齐泽克经常指出的那样，当一个人学会如何适当地违反规则而非遵守规则时，他才能真正成为社群的一分子。当我们都认同同一种被文化允许的僭越时，社群才得以形成。这种运作方式在《惊魂记》被给予很高的权重，因为观众被迫不断重新组织起自己的认同点。 影片的主观视角不断变化，从玛丽安开始，然后是诺曼，然后是亚伯盖兹，最后是山姆和莱拉。这种持续的转变迫使观众不断置换认同位置。而齐泽克则认为，观众对最后三人视角的认同是次要的，是从属于对最开始两人即马里恩和诺曼的认同的。在玛丽安被谋杀后，我们就不可能再去认同占主导地位的人物了。按照齐泽克的说法，这是因为叙述呈现的角度摇摆于当代日常生活的表面和淫秽黑暗的背面之间——简单地说，它在象征的“现实”和淫秽的幻想之间摇摆。这是从歇斯底里的欲望到精神病驱力的通道：对象小a的两个侧面。 回到《惊魂记》里的精神病 欲望和驱力之间的摇摆道出了被幻想区分开来的对象a的正反两面。在欲望图式中，对象小a是欲望的“客体-成因”。它是被“客体化”的匮乏。因此，对象小a并不是主体所欲望的客体。它实际上是客体化的大他者（与小他者相对应的大他者（grand Autre），对象小a）之匮乏，并使欲望不断流动。这种不懈追寻能满足欲望的对象的行为（欲望自反性），产生一种剩余享乐。与此相反，驱力则是失败的享乐。驱力，或是弗洛伊德的死亡驱力，在无法充分享乐与满足欲望的失败中产生快感。这种享乐，能够回到最初匮乏的位置，从头再玩一次“游戏”。根据齐泽克的说法，《惊魂记》在歇斯底里的欲望和精神病驱力的两个界域之间游动。 歇斯底里和精神病之间的区别可以被认识为，主体与象征秩序的关系，及其对“父法”或“父之名”的服从与否。“歇斯底里所处的位置，是服从于父亲隐喻的权威的：也就是禁止欲望满足的律令。歇斯底里主体所处的位置禁止享乐，但同样也是这一位置使得在欲望中获得剩余享受成为可能。因此，歇斯底里主体位置屈服于父之名的象征权威。但是，精神病则会坚持母性他者（(M)Other）的欲望。在歇斯底里主体所处的位置上，律法的禁令使欲望得以可能；但精神病却并不承认这一可能性条件，并执着于客体化的、位于象征界外的不可能的欲望客体。齐泽克认为，诺曼·贝茨仍然是精神病驱力下的囚徒，因为他没能认识到接触欲望是不可能的，不在场的父亲的隐喻没收了他的欲望。正如他所说，诺曼是一种先于语言（avant la lettre）的“反俄狄浦斯”[32]。然而，《惊魂记》在欲望和驱力之间的运动并不只局限于主角的心理经济。这一运动在电影中两个最有冲击性的谋杀场景中，还产生了电影式的效果。 淋浴场景突如其来。正如齐泽克所指出的那样，电影前半段没有对其进行任何暗示。齐泽克说这一场景所产生的影响，甚至分散了观众对第二起谋杀案的注意力——即侦探亚伯.盖兹被谋杀一案。淋浴谋杀场景的有趣之处在于，它纯粹是通过电影“设备(devices)”来完成的：精细的剪辑、特写镜头等等。我们没有见到玛丽安被谋杀的实际场景，这里是说，我们从来没有看到刀直接刺穿她的身体。齐泽克认为，第一个谋杀场景对观众的影响，使第二起谋杀案似乎是一件意料之中的事情。第一起谋杀，在某种程度上，扮演了驱力的主体化;而第二起被预期的谋杀则是在玩弄欲望。因此影片的创伤性效果在于，观众在享受第二个谋杀场景的过程中，发现了一种特定的（剩余的）享乐：作为观众，我们渴望（desire）亚伯.盖兹的死亡！ 凝视如何作用于希区柯克电影 然后，回到希区柯克式的寓言中，我们必须注意到在他的电影中，“凝视”是如何运作的。与银幕理论家发展起来的“凝视”理论相反，依据拉康研讨班XI《精神分析的四个概念》（1963-1964）中的理论，“凝视”来自客体而不是主体。正如琼·科杰克（Joan Copjec）所说的那样，银幕理论家经常混淆拉康的凝视概念，将拉康的“镜像阶段”和福柯《规训与惩罚》中的凝视概念混为一谈[33]。基于杰里米.边沁的全景监狱理论，福柯认为主体是通过想象监视凝视海量在场来自我规训的。电影理论家们已经接受了凝视的概念，认为是观众占据了电影中凝视的位置。而拉康的凝视则是一种客体的凝视：它是“视界驱力（scopic drive）”领域中的对象a[34]。这诡异的凝视，在拉康意义上，真真切切遍布整个《惊魂记》。 首先，它看起来是一种“石化的凝视（petrified gaze）”。电影中恐怖的凝视，被一名特定的角色主体化，暗示了一个观众尚未意识到的可怕的污点。主体化的目光凝视着屏幕外、画面外的某些东西，最终落在观众自己身上。在齐泽克看来，这种回望观众的诡异凝视，是希区柯克杨森主义的另一个标志，提醒观众电影言说的过程。这些场景的对象a——比如诺曼在电影结尾的凝视；莱拉惊恐地凝视着母亲的房子——就是凝视本身，是看向观众的凝视。然而，这种凝视还打开了象征现实的“创口”。这里的凝视是象征性“主人能指”不曾中介（unmediated）的实在界的污点。在这里，我们发现了在“现实”的构成中，作为剩余而存在的两种运作元素：对象a（崇高客体）和空无的主人能指（没有所指的能指）。这两种元素缝合起了符号秩序的领域。主人能指如同线一般，“缝合了”象征现实领域——或者说是作为电影文本的象征效力（symbolic efficiency），缝上了实在的凝视打开的创口。 接下来，我们就可以理解拉康语境下的希区柯克式寓言，是如何打开象征秩序的裂缝了。希区柯克宇宙揭示了现实的污点，是实在界对于象征界的入侵，揭示了围绕着言说之精确位置的象征性“现实”构造。随后，主人能指被添加到由实在的污点打开的领域，以便缝合（关闭）象征的领域，继续避免实在创伤的侵入。 林奇宇宙；或，实在界的侵入 如果在希区柯克宇宙中有一辆沿着客体行进的列车，它前行的时间非常之长，长到足以缝上由客体打开的通往实在界的创口；那么相比之下，林奇宇宙则是关于，“现实（从安全距离观察到的）与极其靠近实在界的位置二者之间的不和谐”[35]。为了证明这一点，齐泽克举出了电影《蓝丝绒》（1986）的片头一段：“简单介绍这个如田园诗般的美国小镇，以及男主人公的父亲在草坪上突发心脏病之后（当他倒下时，水管喷水的模样仿佛在撒尿，尿液在诡异地超现实般地喷射） 镜头栽向草坪，展示出那里热闹的生命：昆虫和甲虫四处爬行，它们嘎嘎作响吃着青草。[36]” 齐泽克指出，这种手法 “过于接近现实”会带来“失去现实”的效果。也就是说，太多的实在（Real）会扰乱象征的“现实(Reality)”空间。林奇宇宙因此通过对象征界不排除任何事物地认同，从而在象征的空间中引出实在。林奇的电影不仅会用视觉手法表现这种效果，还会借助声音的运用。 齐泽克举出的第一个例子出现在《蓝丝绒》的开场镜头中。昆虫吃草的图像伴随着在现实中难以找到的“诡异的噪音”。在林奇的宇宙中，这些诡异的噪音是“由不属于符号现实的客体引起的[37]”。它们从外面突入，不是基于任何属于电影的符号材质。类似的事情也出现在《象人》（1980）中的噩梦镜头组中。对齐泽克来说，这里的噪音穿越了内部和外部之间边界的客体。噪音是一个实在的客体，它侵入了象征性“现实”的空间：它是作为客体的声音。“凝视”代表的是视界驱力（scopic drive）中的对象小a ，“声音”则是乞灵驱力（invocatory drive）中的对象小a。 林奇另一个关于声音的例子是《双峰与火同行》结尾“矮人（dwarf）”的不可理解的演讲。齐泽克说，字幕归化了这场演讲，借助大他者的媒介赋予其意义。而大他者的媒介——即呈现出可理解意义的符号秩序——通常被是隐藏起来的。而据齐泽克的说法，在电影的演讲里，它的运作被揭示出来。齐泽克的观点是，《双峰》结尾的场景逆转了德里达的逻各斯中心主义公式 ：这里的声音并非作为文本中隐藏的，虚幻的因素运作；而是呈现为明显的，自我透明的，残酷的，不可穿透之物。这个声音的呈现方式，准确地说，就像 “一个扰乱我们生活平衡的异物。[38]” 女人“并非整体”【译者注：注意辨析： pas-toute : not-all 并非整体（并非某个女人的全部） pas-toutes: not-whole 并非全部（女人） 详见布鲁斯芬克：zhuanlan.zhihu.com/p/11】 因此，齐泽克笔下的林奇将他的作品呈现为一种思考女性原乐概念的关键所在。拉康的“性化公式”区分了“男性（masculinity）”和“女性(feminine)”享乐方式的不同。在《研讨班XX：再来一次》（1972-1973）中，拉康给出了以下公式： 这些公式不是在探讨男性/女性享乐的本质，而是在说享乐的建构是性差僵局的结果。 “男性”的一边（左边）代表了通过排除的方式对实在界进行符号性地隐藏。（菲勒斯）能指Φ的普遍性当某些东西被排除在外时才能成立：那被排除之物便是作为“一小片实在界”的对象a。相反，“女性”的一边肯定了一种例外的立场——一种“并非整体”的立场 ——其中不是所有的元素都服从于菲勒斯功能。换句话说，“男性”是排除了实在界后的象征效力的运作结果，而“女性”则将被排除的部分归还给象征界，结果随着实在界出现在象征领域，象征秩序本身的逐渐破裂。女性，在拉康意义上，剥夺了象征现实的根本性剩余——它的“原始大谎”。在林奇宇宙中，最能表达女性的“并非整体”的人物正是《蓝丝绒》中的汉·多萝西。 正如齐泽克所解释的那样，多萝西（伊莎贝拉·罗赛里尼饰）因弗兰克（丹尼斯·霍珀饰）绑架了她的丈夫和孩子而陷入抑郁。弗兰克折磨着她，对她进行性勒索作为让她的丈夫和孩子活着的代价。影片中最著名的场景之一发生在中间，当时杰弗里（凯尔麦克拉克伦饰）躲在壁橱里并目睹了多萝西和弗兰克之间的施虐受虐的性交场景。不过，齐泽克对此发问：这一幕是为谁上演的？ 第一种可能是，它当然是为藏在壁橱里的杰弗里上演的。齐泽克认为，这个场景模仿了基本幻象的场景，这是一个人在自我幻想时表现出来的。按照齐泽克的说法，这个场景有两个特点证明了这种解读的合理性：一是多萝西将蓝色天鹅绒材料塞进弗兰克的嘴里，二是弗兰克在氧气面罩中深呼吸。尽管这一场景有令人不安的暴力感觉，但这两个要素，对齐泽克来说，代表了一个孩子在目睹父母性交时会想象出的视觉幻觉。或许这是孩子在偷听父母做爱时可能会听到的。也就是说，这个场景就是一种对基本幻象的解释。 第二种可能是，这一场景是为暴力的、患有精神病的绑架者弗兰克上演的。多萝西和弗兰克两人都进行了一场表演——对于多萝西来说表演的可能性更大，因为她知道杰弗里正在衣柜里看（因为是她让他藏在里面）。两人似乎都表演过度了。然而，弗兰克虽然对杰弗里正在观看这一场景的实际凝视毫无察觉，齐泽克依然声称，在弗兰克的脑海中，这个场景仍然有来自杰弗里的虚拟凝视——但既然弗兰克不知道杰弗里躲在柜子里，他的过度表演又有什么目的呢？对齐泽克来说，这一切关键在于弗兰克不断地对多萝西大喊：“你不要看我！”齐泽克指出，为什么她绝对不能看他？因为那里“没什么（nothing）”可看的——也就是说，这个场景上演的是弗兰克拼命试图掩盖（displace）自己的创伤性阳痿。那么这么看来，多萝西和弗兰克是“假装发生了一场狂野的性行为，从而向孩子隐瞒父亲的性无能；弗兰克所做的一切叫喊和咒骂，对性交姿势的滑稽模仿，都是为了掩盖了性交并没有发生。[39]” 齐泽克提出的最后一种可能是，这个场景是为多萝西自己上演的。齐泽克认为，这一场景上演的是女性抑郁的原始层面的例子，而弗兰克的野蛮攻击是对女性气质这个原始层面的认同。然后，这一场景突出表现了一种“绝望的‘治疗’尝试，以阻止女姓滑入绝对抑郁的深渊[40]”。对齐泽克来说，最后一种解读揭示了林奇宇宙中一个基础的，原始的事实：男人将自己视为女性凝视的客体，女性的抑郁则试图重塑加在女性身上的“男性”的因果秩序。 两种蛇蝎美人 齐泽克在与朱迪斯·巴特勒和欧内斯托·拉克劳的辩论《偶然性，霸权性，普遍性》中指出，黑色电影原本并不属于好莱坞电影。它原本是法国战后批判电影的一类，后来才被好莱坞吸收与发展。因此，黑色电影代表了法国对好莱坞电影的凝视。同样的道理，英美哲学传统——主要在美国——所讲的后结构主义，通常指从德里达到福柯的一系列法国欧陆理论家，而德里达和福柯本人实际上从来没有用过这个词。所以，当我们用后结构主义解读黑色电影时，我们实际上是在用一种不存在的理论去解释一种不存在的电影体裁。这不正好说明了蛇蝎美人在男性/男权话语中地位的重要性？蛇蝎美人是邪恶的一类，因为她既能支持也能破坏男性逻辑和象征秩序的一致性。 按照齐泽克的说法，经典的蛇蝎美人是对父权统治的支持：她代表了父权符号宇宙的“内在侵犯”；她一方面“是男性受虐狂-偏执狂幻想中的性饥渴与实施性剥削的女性，同时她又支配我们，享受她的痛苦，挑衅我们去暴力地占有她和虐待她。[41]”因此，蛇蝎美人的“威胁”是虚假的：作为对父权统治的支持，她代表了幻想客体的外化，使得不可能之实在成为了一个�**Ｉ咝琅恰耙恢直匾模荒鼙还柘氲幕孟氲男问剑运荒艹鱿衷诿魅返男鹗绿ù手小艿匠头＃缓竽行灾鞯嫉闹刃虮恢匦氯妨ⅰ42]”这就是经典的蛇蝎美人。不过，后现代版的蛇蝎美人和这个有很大不同 在新黑色电影中，如劳伦斯·卡斯丹的《体热》（1981），约翰·达尔的《最后的诱惑》（1994），保罗·范霍文的《本能》（1992）中，是蛇蝎美人获得了胜利。她通过“残酷地意识到男性的幻想，并在'现实生活'中执行幻想”，最终颠覆了男性的幻想。后现代蛇蝎美人通过“给他们想要的东西[43]”最大程度上颠覆了男性的统治。在林奇的《妖夜慌踪》（1997）中，我们能发现两个版本的（经典的和后现代的） 蛇蝎美人。齐泽克认为，这部电影是对两种“女人”之间的对立的一种元评论。 齐泽克对《蓝丝绒》和《妖夜慌踪》进行了有趣的比较。因为前者是从田园诗般的小镇生活沦落到黑暗创伤的底层社会，而《妖夜慌踪》则是在黑暗的底层社会和“正常”日常生活的绝望和疏离之间摇摆。换句话说，对后者而言，日常生活当然不是田园诗般的；相反，它是大他者秩序的压抑和异化。因此，《妖夜慌踪》呈现的并不是正面现实和负面现实之间的对立；相反，它呈现的是两种恐怖之间的对立。 在电影中，我们得到了两种截然相反的幻想消解的场景：一种是有关世俗日常生活的彻彻底底的枯燥乏味；另一种代表了对第一种幻想的幻想性支持（幻想光谱），而在齐泽克看来，后者非但不是前者的崇高版本，反而是其残酷、淫秽和残忍的一面。因此，按照齐泽克的说法，电影提供了在糟糕和更遭之间的选择，两者之间的转变都准确地发生在（男性）主角性行为失败的时刻。 第一次发生在弗雷德和蕾妮之间，当时弗雷德不能让他的妻子高潮（因为他的阳痿），然后被妻子施舍似地拍了拍后背。弗雷德在电影中经历了一场精神病式的转变（一种潜在的幻觉）。在他发现蕾妮被谋杀，自己被定罪后，弗雷德变成了一个完全不同的角色，也就是皮特。在这个角色的伪装下，皮特开始机智地与暴徒埃迪先生/迪克·洛朗和他的情妇爱丽丝——蕾妮“转世”的金发女子进行接触。当爱丽丝告诉皮特“你永远得不到我！”时，性关系不存在被再次明确，皮特又变回了弗雷德。 齐泽克把这两个不同版本的帕特丽夏——蕾妮和爱丽丝——解读为崇高客体即对象小a的两个不同面。在从“正常”的日常夫妻转变成新黑色宇宙（neo-noir universe）的过程中，对象a的地位发生了变化。在第一部分中，作为�**亩韵笮是内在的——如同拉康的名言 “性关系不存在”；而在第二部分中，作为�**亩韵笮被外化为禁止性行为积极的�**杭窗５舷壬� 作为意识形态的犬儒主义 �**淖钪战峁闶侵魈迕挥械玫剑ú豢赡艿模┫砝种铮╠as Ding），或者康德的物自体。大写之物就是原始的“失去”——即主体性的空洞，后者由幻想对象的实体对象小a填充（这就是为什么拉康幻象公式是：$?a；“被划杠的主体”——即主体性的空洞——与幻想客体的相遇。）因此，主体只有在无法触及物的情况下才能参与象征现实。因此实在界是以某种空洞或裂缝的方式置身于象征界中。另一方面，主人能指在象征界之中遮盖了空洞，对象a则从象征界的背面填补了这个空洞。这个空洞藏匿于表面之下——匿于幻象之中。 这就是为什么齐泽克将对象a称为“意识形态的崇高客体”。“崇高客体”让我们得以在“后意识形态时代”中的后现代语境之下，解释人们对意识形态的依附状态。它代表了病理性的补充——一种“前信仰的信仰”，甚至超出了“虚假意识”或质朴意识的范围。齐泽克接受了彼得·斯劳特戴克（Peter Sloterdijk）的观点，利用“崇高客体”的概念，解释了为什么在意识形态末期占主导地位的意识形态会是犬儒主义。对于齐泽克来说，马诺尼（Octave Manoni）为了解释“恋物癖式的否认”而发展出的精神分析公式能够非常好地解释犬儒主义：“我很清楚，但是……”（Je suis bien, mais quand même...）。正如斯劳特戴克所说，犬儒主义是“已被启蒙的虚假意识”，是“出现在质朴意识形态与启蒙之后的意识状态[45]”。对齐泽克来说，犬儒主义是（正如他在《捍卫失落的事业（In defence of lost causes）》的导言中所说的那样）在“大解释”已经不够的时代诞生的一种意识形态；当旨在解放的大型政治工程不再引起共鸣时；当“常识”告诉我们“最远也就是开明的保守自由主义……没有可行的资本主义替代品……（只）剩下其本身时，资本主义的波动便会破坏自己的根基。这不仅涉及经济的波动…还涉及到意识形态政治的波动。在这一层面上讲，问题的答案既不是哈耶克的激进自由主义，也不是粗糙的保守主义，更不应坚持老旧的福利国家理想，而是应当将经济自由主义和最低限度的社群“威权”精神结合……从而抵消该体系的过度（excesses）[46]”时。只有这时，犬儒主义意识形态才会出现。 齐泽克对于“后理论”之反动性和保护性立场，及其对大理论的“反革命”攻击，表示反对与拒绝。而前文所讲的，正是其表达反对意见时的语境。“后理论学者”的态度或多或少地代表了盛行当下的犬儒理性——那就是断定“大理论”之终结的态度。 参考文献： 1. Slavoj ?i?ek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, Rout- ledge Classics Edition (New York: Routledge, 2008), xi. 2. Jodi Dean, ?i?ek’s Politics (New York: Routledge, 2006), 52. 3. ?i?ek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 17– 18. 4. ?i?ek, Enjoy Your Symptom!, xii. 5. See Boaz Hagin, “Examples in Theory: Interpassive Illusions and Celluloid Fetishism,” Cinema Journal 48, no. 1 (2008): 3– 26. 6. Fabio Vighi, Sexual Difference and European Cinema: The Curse of Enjoyment (London: Palgrave Macmillan, 2009), 66. 7. Slavoj ?i?ek, “The Limits of the Semiotic Approach to Psychoanalysis,” in Interrogating the Real, eds. Rex Butler and Scott Stephens (New York: Con- tinuum, 2005). 8. Slavoj ?i?ek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac- tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), xii; see also Slavoj ?i?ek, On Belief (New York: Routledge, 2001), 81– 82. 9. ?i?ek, Parallax View, 37. 10. Slavoj ?i?ek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), 69. 11. ?i?ek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 49. 12. Ibid., 156. 13. Ibid., 163. 14. Ibid. 15. Ibid. 16. Slavoj ?i?ek, “Introduction: Alfred Hitchcock, or, The Form and Its Historical Mediation,” in Everything You Always Wanted to Know about Lacan. . . . (But Were Afraid to Ask Hitchcock), ed. Slavoj ?i?ek (London: Verso, 1992), 1– 2. 17. Fredric Jameson, Marxism and Form (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971), 297. 18. The parallels between ?i?ek and Jameson on film analysis and historicity have recently been criticized by Chris Dumas: “[E]verything that ?i?ek says about Hitchcock, especially in his earlier essays in Everything You Always Wanted to Know about Hitchcock [sic], is essentially an adaptation of Jameson’s Signatures of the Visible. This book [Everything You Always Wanted to Know], edited and published right on the cusp of Jameson’s adoption of Jean- Fran?ois Lyotard’s postmodernism, exemplifies Jameson’s peculiar but effective mixture of resigned Marxism and ersatz psychoanalysis, and it contains almost the entire breadth of ?i?ek’s knowledge about authors and film form. . . . ?i?ek couples parts of Signatures of the Visible with Jameson’s model of realism- modernism- postmodernism triad and starts from the idea that there is a series of historical breaks, distinct or indistinct, that separate groups of films from one another.” Two points need to be made here. First, Dumas’s interpretation of Jame- son’s version of postmodernism is misleading, since he equates it with that of Lyotard. The two, however, are far from similar. While Lyotard rejects the Marxian theory of history, Jameson’s interpretation of postmodernism draws precisely on historical materialism, hence the title of his book, Postmodernism; or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Second, I agree with Dumas that much of what ?i?ek accomplishes in Everything You Always Wanted to Know draws on Jameson’s own method of film interpretation; however, I see no rea- son why this should be seen as a flaw in ?i?ekian film theory. In fact, for me, it gives evidence to the fact that the two share approaches to the deployment of a Marxian critique of ideology in film and cultural studies. See Chris Dumas, “The ?i?ekian Thing: A Disciplinary Blind Spot,” Critical Inquiry 37, no. 2 (2011): 245– 64, 259. 19. ?i?ek, “Limits,” 133. 20. Ibid. 21. Ibid. 22. ?i?ek, Enjoy Your Symptom!, 1. 23. Ibid., 3. 24. Ibid., 2. 25. Slavoj ?i?ek, “ ‘In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large,’ ” in Everything You Always Wanted to Know about Lacan. . . . (But Were Afraid to Ask Hitchcock), ed. Slavoj ?i?ek (London: Verso, 1992), 211. 26. Eric Rohmer and Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty- Four Films (New York: Frederick Ungar, 1979). 27. It is difficult not to assume here that ?i?ek is relying on Fredric Jameson’s Marxian notion of modern allegory developed in The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981). 28. ?i?ek, “In His Bold Gaze,” 219. 29. This is how ?i?ek views the Stalinist Communist who perceives himself as the object- instrument of History; the Stalinist Communist is a sadistic pervert who sees himself as the means of carrying out the necessity of History. ?i?ek, “ ‘In His Bold Gaze,’ ” 220. 30. Ibid., 223. 31. Ibid., 226. 32. Ibid., 229. 33. See Joan Copjec, “The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan,” in Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Cambridge, MA: MIT Press, 1994). 34. See Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory after Lacan (Albany: SUNY, 2007). 35. ?i?ek, The Metastases of Enjoyment: On Woman and Causality (London: Verso, 1994), 114. 36. Ibid. 37. Ibid., 115. 38. Ibid., 117. 39. Ibid., 120– 21. 40. Ibid., 121. 41. Slavoj ?i?ek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seattle: University of Washington Press, 2000), 10. 42. Ibid. 43. Ibid. 44. See Slavoj ?i?ek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University Press, 1993), 12– 18. 45. Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, trans. Michael Eldred (Minneapo- lis: University of Minnesota Press, 1987), 3, 5. 46. Slavoj ?i?ek, In Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 2. 译者注： 作者Flisfeder对齐泽克的质疑是存在着可以辩经之处的。 作者将S20《再来一次》中的这个三角右侧标注的peu-de-réalité（少许现实）和Peu de réel（little piece of the real，一小片实在界）两个概念混同理解了。因此，反而是作者对拉康的理解有错误，齐泽克这里是正确的。S(A/)某种意味上是对于A/的能指，而A/是世界的不一致性的数元（意味着世界的不一致性），通过这个指涉从而使得世界的不一致性获得某种程度的同一性。而象征菲勒斯在某种意味上则是享乐的物质形象化。 除此以外，作者Flisfeder将象征菲勒斯与象征界联系起来的做法也是过于想当然了。拉康在提出象征菲勒斯与想象菲勒斯概念的时候，还没有提出三界的概念，因此将S和φ进行一种联系不会像作者想的那样简单直接。
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