摄影与版画摄影术的发明与密切的关系

摄影术的发明与版画密切相关。 法国人尼埃普斯（C.，1765-1833）于1813年热衷于当时在法国流行的石版画。他不擅长绘画，试图通过光化学过程获得图像。 于是，他将一张用封蜡做成透明的纸放在一块涂有自制感光乳剂的石碑上曝光。 基于此，他开始尝试修复暗箱的成像实验。 他用涂有盐银的感光纸成功拍摄了自己的院子，但只能用硝酸银棒固定其中的一部分。 原本明亮的部分变成了黑暗（负片），因此尼普斯想用这张负片来冲洗真实的照片。 经过多年的实验，1822年7月，他终于完成了摄影史上最早的照片，即用未被铜板蚀刻液腐蚀的沥青涂抹在玻璃板上，重新制作出一张铜板。 1826年，他使用巴黎光学机械商胡伊里制造的相机，曝光8小时，在白蜡板上拍摄了世界摄影史上最早的照片《画室窗外的风景》。 然后，他把涂有沥青的板浸入薰衣草油中，感光部分硬化，画面的深色部分溶解，与薰衣草油和白灯油溶剂一起被洗掉。 亮处还残留着沥青，暗处露出了白色的蜡板。 同年他成功完成了《丹布瓦斯主教肖像》。 [1]

1829年12月，尼埃普斯与发明透视画（在半透明画布上画大型风景画）的达盖尔（1787-1851）签订了合作合同。 达盖尔以前曾使用暗箱进行素描，但无法修复。 图像。 尼埃普斯去世两年后，达盖尔终于用汞蒸气曝光二十到三十分钟，并用普通食物固定图像。 他将这种照片命名为“达盖尔银版照片”，并要求阿拉戈议员向政府报告。 ，要求政府购买这项专利权并公布给全国人民使用，条件是政府给达盖尔和尼埃普斯的儿子发年薪，并授予他“帝国勋章”。 阿拉戈在下议院大力宣传，称只要使用达盖尔摄影，人们不再需要苦心学**绘画，就能完成一幅美丽的作品。 1939年8月20日，法兰西学院召开科学院和美术学院联席会议，正式公布了这一结果。 人们把这一天视为摄影的诞生。 [2]

摄影术的发明极大地影响了绘画艺术的发展。 19世纪末写实绘画的重要转折与摄影术的发明和印象派的出现密切相关。 英国画家、艺术史学家威廉·奥本说：“有两个因素导致绘画在19世纪改变方向。一个因素是摄影术的发明，这让画家们思考：再现在绘画中扮演着什么角色？另一个因素是摄影的发明。这个因素是印象派的新色彩科学，他们似乎将再现的现实推向了一个似乎不可能进一步发展的地步……对于一个不愿意模仿其他任何东西的人来说一个艺术家的作品的画家，还有什么能让他感到惊讶？有强烈的反对，这是不可避免的。”[3]

在摄影术出现之前，传统的写实绘画具有“肖像”的功能。 例如，伦勃朗的《夜巡》就是多人的最终肖像。 摄影术的出现，使一些以肖像画为生的写实画家失去了市场。 不过，一些重要的画家并没有惊慌。 他们用照片辅助安心作画。 米勒、库尔贝、德拉克洛瓦、英厄尔、德加等人都用照片来作画。 摄影对写实绘画的影响在于，它使艺术家在比较中更清楚地认识到绘画的特征和功能。 德拉克洛瓦在《论绘画教学》中写道：“银版法不能帮助我们洞察所描绘物体的秘密；因为，虽然个别细节非常真实，但它只是复制了现实；而复制的虚假性恰恰是因为它非常准确……”[4]在库尔贝的《工作室》中，他以拟人化的方式创造了一个关于各种社会力量和价值观的“现实寓言”。 图中库尔贝背后的裸体女人是拟人化的“真实”再现。 事实上，库尔贝是根据照片而不是素描来画她的。 这说明相机的发明让当时的艺术家开始使用这种技术手段，不再把在模型前写生作为表现世界现实的唯一方式。 相机以及20世纪的电影和电视，创造了除了绘画之外的另一个复制现实世界的庞大系统。

2.摄影与中国版画

中国现代版画诞生于20世纪的上海和广州。 它得到了著名作家鲁迅的支持和指导。 鲁迅编辑出版了胶体版画影印画册，介绍了东欧国家柯勒惠支、梅塞勒等现实主义艺术家的作品。 。 徐广平在《鲁迅与中国木刻运动》中说：“鲁迅先生一向喜爱艺术，特别关心艺术书籍，喜欢购买、浏览。周转之后，他赶紧把马克和法郎寄去德国留学。正在法国留学的徐世全先生（徐梵城）和在法国留学的季之仁先生请他寻找版画。 [5] 在鲁迅的鼓励和指导下，胡一川、李华、黄心伯、曹白、白伟、陈彦桥等青年木刻艺术家创作了反映中国人民苦难生活的木刻作品。 这些作品以表现性风格为主。

抗战爆发后，延安版画延续了鲁迅所推动的中国版画之路。 延安版画是中国美术史上的一个重要流派。 20世纪40年代，在中国西北的延安解放区，一大批革命版画画家创作了中国现代艺术史上一些最精彩、最杰出的版画。 这些版画的创作来源于艺术家在乡村生活和前线战斗的实践，反映了当时边疆地区的社会潮流。 一个重要的变化是，由于当时条件的限制，延安艺术家大多通过深入生活写生、写生来收集创作素材，没有条件拍照。 他们的作品较少受到摄影的影响，充满了生活的生动性和中华民族内在内涵的表达。 精神力量。 中国共产党领导下的延安和陕甘宁边区的新生活、新气象，在1930年代和1940年代的延安木刻艺术中得到充分体现，在国际上产生了很大影响。 曾两次赴苏联展出。 延安的木刻年画，如《积极养鸡增产》（罗工六）、《拥护我人民自己的军队》（古元）、《丰衣足食》（李群）、《改革开放》 《二等子》（王式廓）等作品被送往苏联，收藏于苏联东方艺术博物馆。 博物馆还出版了精美彩印的《中国年画集》。 延安木刻深受苏联人民喜爱。 苏联艺术家认为，延安木刻最重要的特点是“与现实紧密结合，忠实而有力地反映客观现实”。 [6]

新中国成立后，中国美术教育在20世纪50年代受到苏联现实主义艺术的影响。 艺术造型理念更加接近欧洲写实绘画，版画语言变得立体、细腻、完整。 在图像创作和空间深度方面，他广泛受到摄影的影响，从平面印刷转向三维印刷。 这使得中国版画重新与摄影联系起来，造成当代中国版画画家“中观”的局限性。 现代摄影技术和设备的发展，使得通过天文望远镜、电子显微镜拍摄“宏观”宇宙和“微观”事物成为可能。 我们使用的相机可以拍摄介观的事物和场景，就像人眼看到的一样。 中国版画家数量最多的作品就是这种“中观物体”。 而且，由于中国社会重视现实社会生活的历史文化背景，以及中国教育和高考制度的限制，绝大多数中国艺术家缺乏体育知识和科学训练。 对于中国版画家来说，他们的作品反映了历史、人文和地理。 ，静物较多，反映宏观世界和微观世界的相对较少。 事实上，在表达宏观世界和微观世界时，很容易进入抽象世界。 康定斯基曾经说过，伟大的具体性和伟大的抽象性是相互联系的。

纵观当代中国版画，我们可以看到，版画创作大致有三种类型，它们与摄影的关系也有不同的组合模式。 在这三种版画创作中，摄影的作用和性质有很大不同。

创意素材人物类型图片使用

1.手工版画-素描-导演-戏剧-基本不需要

2.机械印刷——素描——画家——记录——部分使用

3.数字合成-摄影-剪辑-胶片-主要使用

近年来，国外许多版画家都采用摄影图像进行数字合成。 版画中数字图像的使用已成为惯例并被版画界所接受。

3.版画与成像的比较研究

当代版画借鉴和运用图像的方式和目的有多种，一般可分为以下几类：

1、图像是版画创作中图像创作的参考。

2.真实性——从素描版画到视频版画，在这方面你可以看到徐匡和周吉荣的版画。

3、三维空间——借用图像完成幻象的再现与解构。

4、拓展视野——利用现代摄影技术深入研究宏观和微观世界，如谭平对癌细胞的观察和表现。

5、镜头感——不同的摄影镜头有不同的视觉效果。 这种镜头角度常用于版画构图，如戴大全的版画《建设者》。

6.连续性——使用一系列连续的图像来显示事物的变化。

7、运动感——在单幅作品中表现事物在时间运动中的变化。

8. 时间性——通过连续的雕刻和印刷来表达时间本身。 如徐冰的作品《复数系列》。

9、空间感——在三维装置空间中利用不同的材料和方式来表达空间。 比如陈琪的版画装置《时间记法》。

同样，视频艺术家也开始使用版画。 例如，台湾艺术家梅丁彦就利用数码印刷实现了特殊的印刷效果。 当代艺术家洪浩也利用数字合成创作多元的艺术作品，并用它们创作装置艺术作品。 目前，我国美术院校版画系开设了计算机图形学相关课程。 很多老师和学生普遍熟练使用相关影像软件进行创作。 数字成像不仅是一项现代技术，更是一种用图像进行思维的方式。 进入当代艺术创作。 我们已经进入了数字信息和图像的时代。 数字艺术和复制图像的激增正在逐渐改变我们的视觉思维和观看方式。 如果我们寻找版画和图像之间的共同点，我们可以说“再现性”是版画和图像共有的基本特征。

然而，版画家在认识到图像与艺术之间密切关系的同时，也必须了解图像对传统艺术的解构。 图像对传统艺术形象的解构，第一个关键在于其虚拟性。 其核心在于人类通过日益发达的技术追求越来越高清。 数码相机的像素正在以数百万计增加。 中国最大的印刷公司雅昌引进的数码摄影设备像素达到数亿，能够对艺术品进行高清扫描，直接输出艺术品的高仿复制品。 从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体，从静止到立体动画，这些高清的动态影像消除了我们对手工艺术图像的神秘感，也消除了我们对手工艺术图像的神秘感。我们曾经有过的熟悉。 现实的幻觉； 它消除了我们区分原型及其图像的能力，也消除了我们模糊地把握整个世界的审美能力。 本雅明（1892-1940）在其代表作《机械复制时代的艺术作品》（1936）中预见到了20世纪以摄影和电影为代表的复制艺术所带来的重要变革，即从具有崇拜、仪式功能的传统艺术向追求“真”的展示艺术转变； 观众对艺术的集中接受转变为休闲接受。

图像对传统艺术图像的解构的第二个关键点在于它的时间性。 与传统艺术图像的重复观看不同，当代动态图像的呈现是一个融入了时间元素的过程。 一是作品本身的呈现具有时间性，二是它能够浓缩或拉长现实事物的变化过程。 视频记录可以是某个事件或行为的实时记录，也可以是经过视频艺术家主观编辑的时间提示。 然而，这种线性显示的图像由于其暂时性并不能自然地获得历史地位。 艺术要想成为历史，就意味着它必须存在于人们的记忆中。 如果没有文化意义和价值，任何图像无论多么清晰、多么直接，都只是一种孤立的记录，而不是记忆。 对图像的解读必须伴随着相关文化情境的发生和储存、回忆和思考。

如果我们比较印刷品和图像，我们可以看到图像无论在宏观还是微观方面都具有天然的技术优势，尤其是在成像质量和成像精度方面。 图像艺术可以表现自然之美、科技之美、机械之美。 近年来，美国宇航局发布的水星照片和中国发布的月球表面照片不仅是高科技的结晶，具有很高的科学认识价值，而且它们的图像也超出了我们日常的想象，具有很高的审美价值。 。 就细观视觉而言，艺术家具有艺术思维和手工操作的优势。 在画面构图和线条、色彩、笔触等形式语言的后天训练上，他们具有思考美、想象美、手工美。 这些都是现代科技机械的品质。 不可替代的。

同样，我们可以分析图像与绘画相比的劣势，具体表现为：

1.图像数量的增加和单个图像的意义的淡化。 与传统艺术作品尤其是单幅绘画的丰富内涵不同，图像尤其是动态图像的意义产生于其整个动态的展示过程。 它们增加的图像数量越多，分割后的静止图像就会变得越多。 缺乏信息。 由此，当代摄影中的系列摄影诞生了版画是什么，即共同表达一个主题的一系列照片。

2、视觉图像的密集消费，带来人文思想的浅层思考。 我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代。 传统以语言、文字为中心的人际交往和信息传播方式，受到电视、电影、电脑动画等图像传播方式的巨大冲击。 大量的图像信息使得人类个体的感知机制无法对每一个图像进行冥想。 它只能接受视觉引导，通过直观的图像阅读来完成图像和图像的快餐消费。

3、图像的视觉独裁。 以视觉为中心的文化改变了人们的感受和体验，从而改变了人们的思维方式。 时尚和媒体形象的不断变化正在被不断变化的图像所取代，反映着社会、经济和文化的流动和变化。 标准化、批量化的图像生产在普及的同时，也压制了个性化的接受和思考，形成了时尚化、偶像化的视觉专制。

既然如此，我们应该如何理解图像的价值呢？ 机械相机将自然转化为一种人造的艺术形式——摄影，而电子媒体视频和数字技术也将图像转化为具有审美和精神价值的综合文化环境。 技术到什么程度才能转化为艺术？ 当技术创造了新的环境，让我们意识到我们的环境发生了重要的变化时，技术就具备了艺术的敏锐性和时效性。 “今天，各种技术及其后续环境相继出现。一种技术发生得很快，所以一种环境使人意识到随之而来的新环境。技术使我们意识到它的心理和社会后果。此时，技术开始发挥作用作为艺术。”[7]

在此基础上，我们可以探讨版画对图像的解构与重构。 在鲍德里亚看来，安迪·沃霍尔从任何图像入手，将其变成纯粹的视觉产品，以消除其引起的想象，从而转变版画艺术与图像的关系。 那些重新处理视频图像、科学图像和合成图像，用材料和机器修复艺术品的人，却做了完全相反的事情。 后者发展技术的目的是给人以错误的印象，而沃霍尔本人就是一台机器。 他通过纯粹的技术手段，以讽刺的方式揭示了图像技术本身的幻觉本质，改变了人们对世界的真实认识。 质疑，将其从现象学的层面悬置起来。 安迪·沃霍尔在他的一系列关于玛丽莲·梦露、毛泽东、肯尼迪遗孀杰奎琳的丝网作品，以及关于埃尔维斯·普雷斯利、电椅、黑***的作品中，对原作做出了巨大的独特改变。对摄影作品进行处理，将相关影视图像从原有的社会语境中分离出来，通过剪辑、修饰改变图像组合的方式，赋予其新的意义，将其带入新的社会语境。 其中，深刻反映了20世纪60年代美国社会的消费狂欢和创伤性危机，成为美国波普艺术的代表。

最后，在本文的最后，我提出一个对于版画和摄影的共同期望，那就是围绕复制图像（摄影、电视、电影、数字图像、版画），我们应该像苏珊·桑塔格所说的那样，建立一种关联性。图像与现实生活之间的放射性关联系统，使我们可以从个人、政治、经济、心理、戏剧、日常、历史等不同角度进入图像。 ，走进世界的深处，走进作者的内心，走进人类共同的精神空间。